Wróćmy jeszcze na chwilę do
liverpoolczyków. W swoim eseju napisał Pan, że „pierwsi polscy tłumacze oraz
pionierscy jej propagatorzy zdecydowanie się dziś od niej odcinają, zarówno w
swoich wypowiedziach, jak i w twórczości własnej (np. Piotr Sommer czy Andrzej
Szuba)”. Jak Pan myśli, z czego to wynika?
Bo to jest poezja jednorazowego użytku, mówię o liverpoolczykach. Nie
wszystkie wiersze są takie, poeci liverpoolscy są różni, innym poetą jest Adrian
Henri, innym Roger McGough, jeszcze
innym Brian Patten, ale to była poezja, która docierała do słuchacza
natychmiast, nie mogła być czymś wyrafinowanym, skomplikowanym, nad czym
człowiek musiałby się pochylić, ona miała być skuteczna natychmiast, bo była
pisana dla konkretnej chwili, tu i teraz. Zanim ukazała się antologia poetów
liverpoolskich, to oni przez wiele lat funkcjonowali wyłącznie pozaksiążkowo,
to byli performerzy poezji. Wydaje mi się, że po paru lekturach, te wiersze
mogą stać się bardzo przezroczyste i nie dawać satysfakcji czytelniczej. Czym
innym jest słuchanie tych wierszy na żywo, kiedy są recytowane albo śpiewane.
Sądzę, że na tym polega ta niechęć czy dystans Piotra Sommera i Andrzeja Szuby
do liverpoolczyków. Wskazali pewien kierunek, pokazali, że poezja może istnieć
jako żywa mowa, jako performance, pokazali, że można się fascynować kulturą
masową, choć fascynować to może złe słowo, ale, że kulturę masową można uznać
za tworzywo swoich wierszy. Nie odwrócili się od kultury masowej, ale stali się
jej częścią, to było odświeżające. Sądzę, że wpływ poetów liverpoolskich można
by wytropić np. u Ewy Lipskiej, w jej zabawach z idiomami, kiedy bawi się
dosłownym i metaforycznym ich znaczeniem. U Barańczaka również na pewnym etapie
byli istotni. Ale potem się okazało, że można robić coś ciekawiej. U tych
poetów, a mówię o Barańczaku, Lipskiej, Sommerze, Szubie, zaczęło się liczyć
coś innego, poszli w innych kierunkach, zaczęli się interesować czymś innym.
Ale to zainteresowanie poetami liverpoolskimi w Polsce powróciło w latach
osiemdziesiątych. „brulion” i Marcin Świetlicki. Marcin opowiadał mi często, że
ich czyta i ceni, zwłaszcza Briana Pattena. Kiedy próbowano nazwać fenomen
poezji brulionowej mówiono o oharyźmie, ale mówiono też o pattenizmie. Myślę,
że nie ma w tym nic złego, że pewna poezja się opatruje albo, że się z niej
wyrasta, zwłaszcza, kiedy zrobi ona dużo dobrego, a zrobiła dużo. To była
poezja, która dokonała przeorientowania naszego sposobu patrzenia na wiersz.
Nikogo nie dziwi, że Marcin Świetlicki jeździ ze swoją kapelą i w zasadzie
wieczorów autorskich nie odbywa, tylko śpiewa i wydaje płyty. Liverpoolczycy
robili to czterdzieści lat temu.
Dla mnie ważnie jest także to, że robili w poezji to, co robili malarze
pop-artu w malarstwie. Bitnicy nie, bitnicy byli raczej arystokracją ducha, oni
mieli poczucie swojej wyższości i pewnie z pogardą patrzyli na zjawiska kultury
masowej. Ginsberg pewnie nie, ale dlatego, że on wszedł w lata sześćdziesiąte
jako guru hippisowski i przyglądał się temu, co robią liverpoolczycy. Ale takie
uświadomienie sobie, że mamy pop-kulturę, że wystarczy wyjść na ulicę, spojrzeć
na opakowania przedmiotów, które nas otaczają, że pop-kultura jest wszech
obecna i nie ma sensu się od niej odwracać, bo to byłoby zamykanie oczu na
świat, w którym żyjemy. Liverpoolczycy byli zafascynowani Liverpoolem, tam się
pojawiają konkretne nazwy miejsc, osoby związane z miastem, pojawia się cała
sfera wizualna, dźwiękowa, łącznie z The Beatles. Paul McCartney wspomagał kapelę
Rogera McGougha, był producentem ich płyt, więc te związki były bliskie.
Czy można powiedzieć, że
liverpoolczycy nadal funkcjonują w przestrzeni poetyckiej, m. in. w polskiej?
W polskiej przestrzeni dawno nie
było przekładów. Piotr Sommer nosi się z zamiarem opublikowania wierszy Briana
Pattena, być może to coś zmieni, ale ostatnie wiersze od tego przekładu, kiedy
Sommer wydał „Antologię nowej poezji brytyjskiej” ukazywały się w „naGłosie”,
ja jakieś wiersze tłumaczyłem, ale były to tylko pojedyncze utwory. Trudno jest
Rogera McGougha przełożyć, bo te wiersze mają strukturę balladową, bawią się
słowami, jest mnóstwo odniesień kulturowych. Roger McGough jest chyba
nieprzetłumaczalny, jeśli chodzi o większość jego rzeczy. Wiersze Adriana
Henriego z kolei są tak mocno osadzone w realiach liverpoolskich lat
sześćdziesiątych, że dla współczesnych mogą już być zupełnie niezrozumiałe. Ale
o to chodziło, żeby poezja była tak jak gazeta albo sezonowe przeboje. To było
dawno, a po latach się wraca do tego tylko z nostalgią. Ale chcę Panu coś
powiedzieć – Adrian Henri nie żyje od paru lat, w zeszłym roku w Londynie był
jednak meeting poetycki poetów liverpoolskich, czyli Rogera McGougha i Briana
Pattena, związany z opublikowaniem drugiej edycji ich antologii i sala była
pełna, bilety wyprzedane kilka miesięcy wcześniej. South Bank, jedna głównych
sal koncertowych Londynu. Więc nadal ludzie chodzą na te spotkania, oni nadal
te spotkania organizują, nie jest tak, że to jest całkowicie zamknięty
rozdział. W Polsce, dzięki przekładom Sommera, Brian Patten miał swój
niewielki, bo niewielki, ale jednak pewien udział w przeorientowaniu poezji
polskiej. O Pattenie ukazują się poważne rozprawy teoretyczne. A taki stosunek
do nich, nieco lekceważący, który charakteryzował poważnych poetów lat
sześćdziesiątych, chyba znikł zupełnie. Teraz nawet, jeśli ktoś ich nie słucha
i nie czyta, to ich już nie lekceważy. A pamiętam, że kiedy pisałem pracę o
liverpoolczykach i rozmawiałem z poetami brytyjskimi, tymi bardziej
mainstreamowymi, ich stosunek był właśnie pełen lekceważenia. Dla nich to była
wyłącznie komercja, kicz, kultura masowa. Nawet poeci, po których bym się tego
nie spodziewał. Douglas Dunn powiedział mi, że wszyscy się z nich śmieją. Tego
już nie ma. Poeci liverpoolscy mają wieczory poetyckie z innymi poetami, którzy
jeszcze piętnaście lat temu nie czytali swoich wierszy. Wtedy poezja istniała
tylko w książce, poza wyjątkami, np. Dylan Thomas. Lata pięćdziesiąte w Anglii
to była taka akademickość, jeśli poeta czytał publicznie to to było, jak
kazanie w świątyni, a nie coś codziennego, co może zdarzyć się w pubie czy w
klubie, co towarzyszy człowiekowi w życiu codziennym.
Przypominam sobie, że Philip
Larkin umieścił liverpoolczyków w swojej antologii.
Tak. To świadczy o tym, że poeta konserwatywny, który uważał, że
dwudziestowieczna literatura popełniła błąd, bo się odwróciła od czytelnika,
docenił liverpoolczyków wbrew środowisku. I został za to potępiony. Ale
wracając do Ginsberga – ja jestem przekonany, że gdyby nie lekcja Ginsberga to
liverpoolczycy by nie zaistnieli, przynajmniej w takiej postaci, w jakiej ich
znamy. To, że Ginsberg przyjeżdżał do Liverpoolu, że ich namaścił, że z nimi
rozmawiał, że podsunął im pewne sposoby poezjowania, przede wszystkim Henriemu,
a także tym undergroundowcom. Tytuł antologii Children of Albion odnosi się do Blake’a, a kto cenił Blake’a
bardziej niż Ginsberg? Towarzyszyło temu poczucie zmiany świata, ale poprzez
zmianę świadomości. To nie byli ludzie, którzy chcieli iść na barykady i dokonać
jakiegoś przewrotu. To utopijne było i w tę utopijność już pokolenie „brulionu”
nie wierzyło. Pokolenie lat sześćdziesiątych to byli idealiści, przekonani, że
można zmienić świat, stworzyć ogólnoludzkie braterstwo.
Czy „My Generation” The Who to był
wyraz utopijnego myślenia, kiedy Daltrey śpiewał, że chciałby umrzeć zanim się
zestarzeje?
Ginsbergowi było bliżej jednak do ruchu Flower Power niż do Daltreya i
The Who. Ginsberg chyba by tak nie powiedział, chociaż kto wie? Zależy gdzie
Pan położy nacisk. To można czytać jako fascynację młodością przede wszystkim,
młodość staje się wartością, to nie było takie oczywiste w latach
pięćdziesiątych, w latach sześćdziesiątych dochodzi do wyemancypowania się
młodości i stworzenia z tego, że jest się młodym, wartości i powodu do dumy. I
Ginsberg w tym uczestniczył, pomimo, jak Pan mówi, czterdziestu lat, w tym
procesie, który jeden z historyków nazwał „The Greening of America”. Ale ta
młodość była pojmowana niekoniecznie biologicznie. „Before I get old” można tłumaczyć
„zanim stetryczeję”, a nie zanim mi strzeli czterdzieści czy pięćdziesiąt lat.
Zanim przejmę styl życia osób starych. Kategoria młodości zaczęła bardzo szybko
oznaczać pewien typ świadomości. Ale co to jest ta młodość? To jest też u
Ginsberga, to jest postawienie na chwilę obecną. Im człowiek starszy, tym
częściej myśli o przyszłości. Młodzi ludzie biorą życie obecne, wartościowanie
tu i teraz, to jest charakterystyczne dla młodości, taki prezentyzm. Jak się
myśli o przyszłości, to chwila obecna i wszystko, co się zdarza teraz, jest
traktowane instrumentalnie, tzn. jest ważne tyle, o ile nam się jutro przyda do
czegoś i o ile przyda nam się do czegoś, co osiągniemy w przyszłości. A młodość
jest wykorzystywaniem tego, co życie daje w danej chwili, dla wartości samego
życia. Można powiedzieć, że jest to hedonizm, ale hedonizm bardzo uzasadniony.
To byłoby też buddyjskie. Wieczne teraz.
Ale ten hedonizm był inaczej
traktowany przez Ginsberga i przez młodzież. Ginsberg traktował hedonizm w
kategoriach poważnych. Młodzież lat sześćdziesiątych pojmowała hedonizm
fizycznie czy nawet fizjologicznie.
Ginsberg traktował to wieloaspektowo. I fizjologia też tam jest. Odkrywał
własną cielesność, rzucając wyzwanie purytańskim poglądom i postawom. Jeśli
bitnicy byli jakąś wersją egzystencjalistów francuskich, ubierali się w czarne
stroje, proste i surowe, i z tego kontekstu kulturowego, z tej pogardy wobec
błyskotek, tworzy się nurt w latach sześćdziesiątych, który tymi błyskotkami
zaczyna się pasjonować. Zaczyna się fascynacja kolorowymi szatami, paciorki,
długie włosy stają się symbolem niezależności. To rzeczywiście jest
powierzchnia, ale Ginsberg tę zmianę dostrzega. Zwłaszcza, że to był gest
sprzeciwu wobec szarzyzny amerykańskiego życia, wobec wyścigu szczurów.
Odkrywało się radość seksu, radość cielesności, radość długich włosów.
„Beautiful people” – to było charakterystyczne. Doskonale wpisywało się w to
przewartościowanie kultury.
Ale jeśli mówimy o Ginsbergu, to inny jest w latach pięćdziesiątych, inny
w latach sześćdziesiątych, jeszcze inny później, kiedy się zajmuje głównie
ekologią czy obroną gejów, bo zmienia się scena, na której się pojawia. No i
popatrzmy: Ginsberg, który przeszedł do świadomości czytelniczej, to są jednak
przede wszystkim dwa jego wcielenia: bitnikowskie i hipisowskie.
Nie zna się Ginsberga lirycznego,
który wiersze spokojne pisał przez całe życie.
Tak. Nie jest tak, że on zarzucił pisanie liryczne. Ale jednak do końca
uczestniczył w akcjach politycznych, wypowiadał się na tematy ekologiczne. Był
zaangażowany we wszystko, co się wokół niego działo, a jednocześnie nigdy nie
zarzucił liryki.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz