Rozmowa z Jerzym Jarniewiczem - część 4 (ostatnia)

Wróćmy jeszcze na chwilę do liverpoolczyków. W swoim eseju napisał Pan, że „pierwsi polscy tłumacze oraz pionierscy jej propagatorzy zdecydowanie się dziś od niej odcinają, zarówno w swoich wypowiedziach, jak i w twórczości własnej (np. Piotr Sommer czy Andrzej Szuba)”. Jak Pan myśli, z czego to wynika?

Bo to jest poezja jednorazowego użytku, mówię o liverpoolczykach. Nie wszystkie wiersze są takie, poeci liverpoolscy są różni, innym poetą jest Adrian Henri, innym Roger McGough, jeszcze innym Brian Patten, ale to była poezja, która docierała do słuchacza natychmiast, nie mogła być czymś wyrafinowanym, skomplikowanym, nad czym człowiek musiałby się pochylić, ona miała być skuteczna natychmiast, bo była pisana dla konkretnej chwili, tu i teraz. Zanim ukazała się antologia poetów liverpoolskich, to oni przez wiele lat funkcjonowali wyłącznie pozaksiążkowo, to byli performerzy poezji. Wydaje mi się, że po paru lekturach, te wiersze mogą stać się bardzo przezroczyste i nie dawać satysfakcji czytelniczej. Czym innym jest słuchanie tych wierszy na żywo, kiedy są recytowane albo śpiewane. Sądzę, że na tym polega ta niechęć czy dystans Piotra Sommera i Andrzeja Szuby do liverpoolczyków. Wskazali pewien kierunek, pokazali, że poezja może istnieć jako żywa mowa, jako performance, pokazali, że można się fascynować kulturą masową, choć fascynować to może złe słowo, ale, że kulturę masową można uznać za tworzywo swoich wierszy. Nie odwrócili się od kultury masowej, ale stali się jej częścią, to było odświeżające. Sądzę, że wpływ poetów liverpoolskich można by wytropić np. u Ewy Lipskiej, w jej zabawach z idiomami, kiedy bawi się dosłownym i metaforycznym ich znaczeniem. U Barańczaka również na pewnym etapie byli istotni. Ale potem się okazało, że można robić coś ciekawiej. U tych poetów, a mówię o Barańczaku, Lipskiej, Sommerze, Szubie, zaczęło się liczyć coś innego, poszli w innych kierunkach, zaczęli się interesować czymś innym.

Ale to zainteresowanie poetami liverpoolskimi w Polsce powróciło w latach osiemdziesiątych. „brulion” i Marcin Świetlicki. Marcin opowiadał mi często, że ich czyta i ceni, zwłaszcza Briana Pattena. Kiedy próbowano nazwać fenomen poezji brulionowej mówiono o oharyźmie, ale mówiono też o pattenizmie. Myślę, że nie ma w tym nic złego, że pewna poezja się opatruje albo, że się z niej wyrasta, zwłaszcza, kiedy zrobi ona dużo dobrego, a zrobiła dużo. To była poezja, która dokonała przeorientowania naszego sposobu patrzenia na wiersz. Nikogo nie dziwi, że Marcin Świetlicki jeździ ze swoją kapelą i w zasadzie wieczorów autorskich nie odbywa, tylko śpiewa i wydaje płyty. Liverpoolczycy robili to czterdzieści lat temu.

Dla mnie ważnie jest także to, że robili w poezji to, co robili malarze pop-artu w malarstwie. Bitnicy nie, bitnicy byli raczej arystokracją ducha, oni mieli poczucie swojej wyższości i pewnie z pogardą patrzyli na zjawiska kultury masowej. Ginsberg pewnie nie, ale dlatego, że on wszedł w lata sześćdziesiąte jako guru hippisowski i przyglądał się temu, co robią liverpoolczycy. Ale takie uświadomienie sobie, że mamy pop-kulturę, że wystarczy wyjść na ulicę, spojrzeć na opakowania przedmiotów, które nas otaczają, że pop-kultura jest wszech obecna i nie ma sensu się od niej odwracać, bo to byłoby zamykanie oczu na świat, w którym żyjemy. Liverpoolczycy byli zafascynowani Liverpoolem, tam się pojawiają konkretne nazwy miejsc, osoby związane z miastem, pojawia się cała sfera wizualna, dźwiękowa, łącznie z The Beatles. Paul McCartney wspomagał kapelę Rogera McGougha, był producentem ich płyt, więc te związki były bliskie.

Czy można powiedzieć, że liverpoolczycy nadal funkcjonują w przestrzeni poetyckiej, m. in. w polskiej?

 W polskiej przestrzeni dawno nie było przekładów. Piotr Sommer nosi się z zamiarem opublikowania wierszy Briana Pattena, być może to coś zmieni, ale ostatnie wiersze od tego przekładu, kiedy Sommer wydał „Antologię nowej poezji brytyjskiej” ukazywały się w „naGłosie”, ja jakieś wiersze tłumaczyłem, ale były to tylko pojedyncze utwory. Trudno jest Rogera McGougha przełożyć, bo te wiersze mają strukturę balladową, bawią się słowami, jest mnóstwo odniesień kulturowych. Roger McGough jest chyba nieprzetłumaczalny, jeśli chodzi o większość jego rzeczy. Wiersze Adriana Henriego z kolei są tak mocno osadzone w realiach liverpoolskich lat sześćdziesiątych, że dla współczesnych mogą już być zupełnie niezrozumiałe. Ale o to chodziło, żeby poezja była tak jak gazeta albo sezonowe przeboje. To było dawno, a po latach się wraca do tego tylko z nostalgią. Ale chcę Panu coś powiedzieć – Adrian Henri nie żyje od paru lat, w zeszłym roku w Londynie był jednak meeting poetycki poetów liverpoolskich, czyli Rogera McGougha i Briana Pattena, związany z opublikowaniem drugiej edycji ich antologii i sala była pełna, bilety wyprzedane kilka miesięcy wcześniej. South Bank, jedna głównych sal koncertowych Londynu. Więc nadal ludzie chodzą na te spotkania, oni nadal te spotkania organizują, nie jest tak, że to jest całkowicie zamknięty rozdział. W Polsce, dzięki przekładom Sommera, Brian Patten miał swój niewielki, bo niewielki, ale jednak pewien udział w przeorientowaniu poezji polskiej. O Pattenie ukazują się poważne rozprawy teoretyczne. A taki stosunek do nich, nieco lekceważący, który charakteryzował poważnych poetów lat sześćdziesiątych, chyba znikł zupełnie. Teraz nawet, jeśli ktoś ich nie słucha i nie czyta, to ich już nie lekceważy. A pamiętam, że kiedy pisałem pracę o liverpoolczykach i rozmawiałem z poetami brytyjskimi, tymi bardziej mainstreamowymi, ich stosunek był właśnie pełen lekceważenia. Dla nich to była wyłącznie komercja, kicz, kultura masowa. Nawet poeci, po których bym się tego nie spodziewał. Douglas Dunn powiedział mi, że wszyscy się z nich śmieją. Tego już nie ma. Poeci liverpoolscy mają wieczory poetyckie z innymi poetami, którzy jeszcze piętnaście lat temu nie czytali swoich wierszy. Wtedy poezja istniała tylko w książce, poza wyjątkami, np. Dylan Thomas. Lata pięćdziesiąte w Anglii to była taka akademickość, jeśli poeta czytał publicznie to to było, jak kazanie w świątyni, a nie coś codziennego, co może zdarzyć się w pubie czy w klubie, co towarzyszy człowiekowi w życiu codziennym.

Przypominam sobie, że Philip Larkin umieścił liverpoolczyków w swojej antologii.

Tak. To świadczy o tym, że poeta konserwatywny, który uważał, że dwudziestowieczna literatura popełniła błąd, bo się odwróciła od czytelnika, docenił liverpoolczyków wbrew środowisku. I został za to potępiony. Ale wracając do Ginsberga – ja jestem przekonany, że gdyby nie lekcja Ginsberga to liverpoolczycy by nie zaistnieli, przynajmniej w takiej postaci, w jakiej ich znamy. To, że Ginsberg przyjeżdżał do Liverpoolu, że ich namaścił, że z nimi rozmawiał, że podsunął im pewne sposoby poezjowania, przede wszystkim Henriemu, a także tym undergroundowcom. Tytuł antologii Children of Albion odnosi się do Blake’a, a kto cenił Blake’a bardziej niż Ginsberg? Towarzyszyło temu poczucie zmiany świata, ale poprzez zmianę świadomości. To nie byli ludzie, którzy chcieli iść na barykady i dokonać jakiegoś przewrotu. To utopijne było i w tę utopijność już pokolenie „brulionu” nie wierzyło. Pokolenie lat sześćdziesiątych to byli idealiści, przekonani, że można zmienić świat, stworzyć ogólnoludzkie braterstwo.

Czy „My Generation” The Who to był wyraz utopijnego myślenia, kiedy Daltrey śpiewał, że chciałby umrzeć zanim się zestarzeje?

Ginsbergowi było bliżej jednak do ruchu Flower Power niż do Daltreya i The Who. Ginsberg chyba by tak nie powiedział, chociaż kto wie? Zależy gdzie Pan położy nacisk. To można czytać jako fascynację młodością przede wszystkim, młodość staje się wartością, to nie było takie oczywiste w latach pięćdziesiątych, w latach sześćdziesiątych dochodzi do wyemancypowania się młodości i stworzenia z tego, że jest się młodym, wartości i powodu do dumy. I Ginsberg w tym uczestniczył, pomimo, jak Pan mówi, czterdziestu lat, w tym procesie, który jeden z historyków nazwał „The Greening of America”. Ale ta młodość była pojmowana niekoniecznie biologicznie. „Before I get old” można tłumaczyć „zanim stetryczeję”, a nie zanim mi strzeli czterdzieści czy pięćdziesiąt lat. Zanim przejmę styl życia osób starych. Kategoria młodości zaczęła bardzo szybko oznaczać pewien typ świadomości. Ale co to jest ta młodość? To jest też u Ginsberga, to jest postawienie na chwilę obecną. Im człowiek starszy, tym częściej myśli o przyszłości. Młodzi ludzie biorą życie obecne, wartościowanie tu i teraz, to jest charakterystyczne dla młodości, taki prezentyzm. Jak się myśli o przyszłości, to chwila obecna i wszystko, co się zdarza teraz, jest traktowane instrumentalnie, tzn. jest ważne tyle, o ile nam się jutro przyda do czegoś i o ile przyda nam się do czegoś, co osiągniemy w przyszłości. A młodość jest wykorzystywaniem tego, co życie daje w danej chwili, dla wartości samego życia. Można powiedzieć, że jest to hedonizm, ale hedonizm bardzo uzasadniony. To byłoby też buddyjskie. Wieczne teraz.

Ale ten hedonizm był inaczej traktowany przez Ginsberga i przez młodzież. Ginsberg traktował hedonizm w kategoriach poważnych. Młodzież lat sześćdziesiątych pojmowała hedonizm fizycznie czy nawet fizjologicznie.

Ginsberg traktował to wieloaspektowo. I fizjologia też tam jest. Odkrywał własną cielesność, rzucając wyzwanie purytańskim poglądom i postawom. Jeśli bitnicy byli jakąś wersją egzystencjalistów francuskich, ubierali się w czarne stroje, proste i surowe, i z tego kontekstu kulturowego, z tej pogardy wobec błyskotek, tworzy się nurt w latach sześćdziesiątych, który tymi błyskotkami zaczyna się pasjonować. Zaczyna się fascynacja kolorowymi szatami, paciorki, długie włosy stają się symbolem niezależności. To rzeczywiście jest powierzchnia, ale Ginsberg tę zmianę dostrzega. Zwłaszcza, że to był gest sprzeciwu wobec szarzyzny amerykańskiego życia, wobec wyścigu szczurów. Odkrywało się radość seksu, radość cielesności, radość długich włosów. „Beautiful people” – to było charakterystyczne. Doskonale wpisywało się w to przewartościowanie kultury.

Ale jeśli mówimy o Ginsbergu, to inny jest w latach pięćdziesiątych, inny w latach sześćdziesiątych, jeszcze inny później, kiedy się zajmuje głównie ekologią czy obroną gejów, bo zmienia się scena, na której się pojawia. No i popatrzmy: Ginsberg, który przeszedł do świadomości czytelniczej, to są jednak przede wszystkim dwa jego wcielenia: bitnikowskie i hipisowskie.

Nie zna się Ginsberga lirycznego, który wiersze spokojne pisał przez całe życie.

Tak. Nie jest tak, że on zarzucił pisanie liryczne. Ale jednak do końca uczestniczył w akcjach politycznych, wypowiadał się na tematy ekologiczne. Był zaangażowany we wszystko, co się wokół niego działo, a jednocześnie nigdy nie zarzucił liryki.

Rozmowa z Jerzym Jarniewiczem - część 3

A Pana osobiste wspomnienia?

Moje najbliższe wspomnienie to była ta rozmowa w domu u Zdzisława Jaskuły. Myśmy siedzieli tam parę godzin, część spotkania była filmowana. Maria Waśko wprowadziła swoją ekipę filmową. Wydawało mi się, że wpłynie to nie najlepiej na spontaniczność rozmowy, ale okazało się, że to nie przeszkadzało. Co innego przeszkadzało. Allen Ginsberg przyszedł na to spotkanie z jakimś młodym chłopakiem, któremu zresztą potem poświęcił wiersz, przy okazji tej imprezy „Konstrukcja w procesie”. Już nie pamiętam, jak miał na imię ten chłopak. Usiadł pod piecem, na podłodze, a Allen Ginsberg w fotelu, zaczął opowiadać, wszyscy obecni ludzie chcieli mu zadać jakieś pytanie i w pewnym momencie Ginsberg przerwał. Rozejrzał się i zobaczył, że nie ma tego młodego chłopaka, z którym przyszedł, i już zupełnie nie interesowało go, co mówił do tej pory, pochłonięty tylko jednym problemem: gdzie się podział jego towarzysz. Wydawało mu się, że ktoś tego chłopaka wyprosił. Było zrobione dużo więcej materiału filmowego, bo to trwało parę godzin. Na filmie zostało jednak z tego spotkania niewiele.

Niesamowite wrażenie wywarły na mnie jego występy, jak on przyjeżdżał ze swoim harmonium i śpiewał pieśni Blake’a, nie mając specjalnie głosu, jak grał, mantrował, wpadał w trans. Dla wielu osób, które przyszły na spotkanie z Ginsbergiem, to, że poeta może zapomnieć nagle o tym, gdzie jest i oddać się rytualnemu śpiewowi, wydawało się niesłychane, to jest to ciągłe przekraczanie granic, coś, co charakteryzuje Ginsberga, to ciągłe szukanie nowych form wyrazu, to buddyjskie przekonanie (a od buddyzmu Pan nie ucieknie), że wszystko to, co jest, jest dobre. Widać to w jego zasadzie twórczej, o której zresztą Ginsberg mówił na tym spotkaniu i za którą był atakowany: pierwsza myśl, najlepsza myśl. Zapisuj wszystko, co ci przychodzi do głowy, nawet to, co później można uznać za głupotę czy szaleństwo, wszystko ma swoje miejsce w całości dzieła. Mnie się wydaje, że jeśli się o tym pamięta, to nie wolno popełniać tego błędu i brać jednego wiersza Ginsberga i czytać go, jakby istniał poza kontekstem całego jego życia i innych jego utworów. Ginsberga trzeba czytać w całości. W dziele Ginsberga każdy wiersz ma swoje miejsce, każdy wiersz uzasadnia kolejny wiersz. To jest przekucie swojego uczestnictwa w życiu na słowo. Trzeba spojrzeć na to jako na projekt całościowy. Pamiętam, jak otworzyłem ten tom wierszy zebranych i zobaczyłem w nim indeks – a tam są te wszystkie postaci z historii dwudziestowiecznej, od Johna Kennedy’ego, Che Guevary i Fidela Castro. Wymyślmy sobie jakąkolwiek postać z drugiej połowy dwudziestego wieku – znajdziemy ją w wierszach zebranych Ginsberga. To jest niesamowite, że ta poezja tak pazernie wchłaniała i pożerała rzeczywistość.

W szkicu, drukowanym w Miesięczniku Literackim, Bogusław Jasiński pisał o poezji Ginsberga, że „w manifestach i deklaratywnych wierszach Ginsberga nie zostało dziś nic, prócz wątpliwej jakości filozofii podbrzusza” i „świat Ginsberga rozciąga się pomiędzy pępkiem a kolanami”. Jakby pan to skomentował?

Cóż mogę powiedzieć? Człowiek nie wie, co mówi. Oczywiście, że tak nie jest. Nawet nie wiem, jak polemizować z taką oceną. Odesłałbym recenzenta do wierszy Ginsberga. Piotr Sommer, jeden z tłumaczy Ginsberga, wydał tom jego wierszy na początku lat dziewięćdziesiątych, z całą historią, o której pewnie Pan słyszał, że nakład miał iść na przemiał, kiedy wydawca się dowiedział, że Ginsberg to Żyd, pedał i ćpun – i ten tom wierszy pod redakcją Sommera to utwory liryczne, spokojne, wyciszone. Bo jest i taki Ginsberg. Jest Ginsberg zupełnie mistyczny, jest też oczywiście fizjologiczny, hiperseksualny czy obrazoburczy. Ale jest też Ginsberg liryczny. „Na prochy Neala” to jeden z tych lirycznych wierszy, znakomita elegia, którą warto by takiemu recenzentowi podsunąć. Rozmawiamy już jakiś czas na temat Ginsberga i chyba zgodzimy się, że to jest postać, której nie można zamknąć w żadnej formule. Deklaratywność? Mamy oczywiście deklaratywność w niektórych wierszach, ale mamy też u niego poetykę snu, poetykę wizji. Jaka to deklaratywność przy poetyce wizji? Już w pierwszym tomie, w „Skowycie” mamy wizje senne, wizje narkotyczne, gdzie się deklaratywności nie doszukamy, bo te wiersze rozwijają się zgodnie z zupełnie inną logiką. Mamy wiersze śpiewne, które są piosenkami, balladami, wiersze inspirowane twórczością Williama Blake’a. Blake myślał o przeobrażeniu świata, ale kto powiedziałby o Blake’u, że jest deklaratywny? Toż to absurd.

Chciałbym zapytać o stosunek Miłosza do Ginsberga. Jakby Pan to ocenił?

Stosunek Miłosza do Ginsberga to bardzo ciekawa sprawa. Mam tu na myśli jeden wiersz, „Do Allena Ginsberga”, wiersz absolutnie zaskakujący, bo jeżeli można sobie wyobrazić dwóch skrajnie odmiennych poetów, to byliby to Miłosz i Ginsberg. A w tym wierszu Miłosz oddaje sprawiedliwość Ginsbergowi i mówi o jego mądrości, a szaleństwo przypisuje raczej epoce, „wielki poeto szaleńczego stulecia”, to nie Ginsberg, a czasy są szaleńcze – ciekawy trop i na pewno Pan tym tropem pójdzie – Ginsberg jest częścią tego czasu, epoki, w której przyszło mu żyć. Nie można zapomnieć o drugiej wojnie światowej, o zimnej wojnie, o Korei, o mccarthyzmie. Ale wracając, Miłosz nie tylko oddaje cześć Ginsbergowi i przyznaje, że jest poetą mądrości, ale twierdzi też „z nas dwóch to ja przegrałem”. Miłosz u kresu swojego życia, bo to jest wiersz z jednego z jego ostatnich tomików, dokonuje rozliczenia swojego życia, dokonuje rozliczenia swoich wyborów i widzi, że on i Ginsberg to dwie różne drogi. I wtedy waży ten swój wybór, ocenia, pisząc „jestem jak zużyta opona na poboczu drogi”. Być może więcej jest mądrości w tym szaleństwie Ginsberga, niż w moim krawacie, garniturze i nagrodzie Nobla. To mnie zaskoczyło, takie wyznanie, i kiedy rozmawiałem z Miłoszem, zapytałem go, czy rzeczywiście tak należy czytać ten utwór, że przyznaje on po latach rację Ginsbergowi. A on powiedział: „Ależ nie, nie, nie, to tylko wiersz”. Miłosz się od tego wiersza odciął i rozumiem, dlaczego on się chciał odciąć, bo gdyby odpowiedział twierdząco na moje pytanie, to w pewien sposób przekreśliłby swoje życie. Natomiast ja ten wiersz traktuję jako zapis takiej chwili, kiedy doszło do świadomości Miłosza, że mógł wybrać jak Ginsberg. On do tej chwili już nie wróci, ale była taka chwila, że zwątpił w swoje wybory i swoje zwątpienie zapisał. Potem wrócił do trzeźwości, wypłacalności, do ustabilizowanego życia, do tego krawatu i bourbona, i już Ginsberga nie potrzebował. To jest niesłychane świadectwo tego, jak różnymi osobami jesteśmy. Nie jesteśmy jedną niezmienną osobowością i Miłosz w tym wierszu okazał tę drugą stronę swojego „ja”, która gotowa była zakwestionować dorobek swojego życia. 

Rozmowa z Jerzym Jarniewiczem - część 2

To tak pobieżnie z literatury polskiej związki z Ginsbergiem. Ale Pan się zajmuje literaturą brytyjską i irlandzką. I z tego okręgu najbliższa bitnikom i Ginsbergowi jest grupa liverpoolska. Jakie różnice są między nimi a Polakami w stosunku do Ginsberga, czy również mamy tu do czynienia z dystansem, czy było to zupełnie co innego?

W Anglii były dwa środowiska, one się ze sobą spotykały, wspólnie organizowały różne literackie imprezy, ale były to środowiska jednak odrębne. Jedno to jest środowisko poetów liverpoolskich, które inspirowało się i wykorzystywało kulturę popularną, muzykę rockową. A drugie środowisko nazywane różnie, bo nie było sformalizowane w żaden sposób, to był angielski underground. I to byli angielscy bitnicy, raczej niż rocka słuchali jazzu, zamiast alkoholu palili trawkę, żyli po bitnikowsku, byli autorami skandali obyczajowych, rzucali wyzwania filistrom angielskim tamtych lat, żyli niezgodnie z normami obyczajowymi angielskiego społeczeństwa, zresztą nie tylko angielskiego. To byli ludzie, których nazwałbym właśnie angielskimi bitnikami, i choć oni w latach sześćdziesiątych się pojawili, byli, jeśli chodzi o styl życia i przekonania, najbliżej bitników. Mieli też takie poczucie, że należą do straconego pokolenia. Jak u beatników: z jednej strony beatyfikacja, a drugiej człowiek pobity, z jednej strony poczucie wyróżnienia, że się jest wybranym, ma się jakiś szczególny dar, jest się wyjątkowo czułym na pewne rzeczy. Z drugiej strony poczucie upodlenia, poczucie, że jest się wyklętym. I ci poeci undergroundu angielskiego coś takiego mieli, liverpoolczycy nie. U liverpoolczyków to była zabawa i radość życia, to była młodzieńcza fascynacja, jeśli dziewczętami, to dziewczętami nastoletnimi. Adrian Henri był dobrze po czterdziestce, a pisał wiersze o licealistkach. Roger McGough to był kabareciarz. Jeśli występowali razem, to ich występy były bliższe scenie kabaretowej niż poetyckiej. To były skecze, to był dowcip, to była błazenada, przebieranki, bliskie erupcji kultury młodzieżowej, która wtedy właśnie miała miejsce. Jeżeli posłuchać wczesnych płyt Beatlesów, to był ten klimat, uwolnienie młodzieńczej energii, takie zachłyśnięcie się, że jesteśmy siłą, możemy tworzyć własną kulturę, własną sztukę, własną rozrywkę, w ogóle możemy się bawić, nie musimy żyć jak pokolenie ojców życiem pokutnym, surowym, a pokolenie ojców było pokoleniem wojennym, więc żyło z takim przekonaniem, że należy oszczędzać. A ci ludzie lat sześćdziesiątych już tego obciążenia nie odczuwali, tam była erupcja radości. I tacy byli liverpoolczycy, choć generalizuję oczywiście, ale hasłem było wtedy Make love not war, to były uciechy cielesności, poczucie wspólnoty. No i fascynacja kulturą masową. Underground brytyjski, a myślę o takich ludziach, jak Horovitz czy Trocchi, byli bliżsi bitnikom w takim poczuciu tragiczności własnego losu, w straceńczym stylu życia. Spotykali przy okazji różnych imprez muzyczno-literackich. Najgłośniejszą taką imprezą był festiwal poetycki w Albert Hall. Istnieje film z tej imprezy, nazywa się Wholy Communion. Był to wielogodzinny spektakl prowadzony przez Allena Ginsberga, meeting poetycki, na którym spotkali się najważniejsi przedstawiciele undergroundu i poeci popowi, a także poeci zagraniczni, zaproszeni przez Ginsberga, tacy jak Neruda czy Jewtuszenko. Ginsberg był wtedy naćpany, wszyscy to potwierdzają, nie wiedział, co mówi, kogo zaprasza, poobrażał co poniektórych poetów, zwłaszcza rosyjskich gości. Ale to był dość symboliczny moment, bo to było przejęcie bastionu wiktoriańskiej Anglii przez nową społeczność. Albert Hall nazwany został przecież imieniem męża królowej Wiktorii, a wiktorianizm to było to, przeciwko czemu skierowana była obyczajowa rebelia lat sześćdziesiątych. I tę świątynię wiktorianizmu przejmują poeci tradycji bardzo nieortodoksyjnej, oględnie mówiąc, buńczucznej i dywersyjnej. To środowisko wydało potem antologię, która nosiła tytuł Children of Albion, a redaktorem był Horovitz. Napisał duży wstęp do tej antologii, gdzie odwoływał się do tego poczucia wspólnoty, jakie odczuwał w czasie tej imprezy w Albert Hall. To był znaczący moment dla alternatywnej poezji w Anglii.

A Ginsberg też był zafascynowany młodością. Kiedy przyleciał do Liverpoolu, wygłosił to swoje słynne zdanie, że Liverpool to „the center of human consciousness”.

On wtedy miał czterdzieści lat.

Tak, ale rewoltę młodzieżową robili nastolatkowie albo ludzie dwudziestoletni, a więc od niego dwadzieścia lat młodsi. Liverpool był miastem Beatlesów, o których zresztą Ginsberg pisał w kilku wierszach. I są ci poeci liverpoolscy, którzy nie traktowali Ginsberga prześmiewczo, bo Ginsberg był dla nich wzorem, ideałem. Słuchali Boba Dylana, „Blonde on Blond” nieustannie szła, i czytali Ginsberga. W twórczości Adriana Henri’ego co drugi wiersz by nie powstał, gdyby nie Ginsberg. To jest ta sama niemalże biblijna czy whitmanowska fraza, podobna retoryka, podobna dykcja, podobne obrazy, może nie tak szaleńcze, bo tam nie było aż takiego szaleństwa, jakie u Ginsberga się pojawia. Tego szaleństwa ja u liverpoolczyków nie widzę, to jest raczej taki duch radości i duch zabawy. Ale zewnętrznie bardzo wiele, zwłaszcza u Adriana Henri’ego, było podobieństw i wpływów, do tego stopnia, że jeśli miałbym wskazać jakiegoś naśladowcę Ginsberga w Anglii to byłby to Adrian Henri. Roger McGough to raczej wiersz kabaretowy, bawiący się słowami, taka tradycja Cummingsa. Brian Patten z kolei dużo bardziej liryczny.

 A jak można, jeżeli w ogóle można, skojarzyć Ginsberga z Alexandrem Troccim?

Trocchi czytał w Albert Hall, był przecież także poetą, więc na pewno się znali. Ale Trocchi, kiedy czytał w Albert Hall, to nie wiem czy był świadomy, co się wokół niego dzieje. Przez ostatnie lata życia był heroinistą, bardzo poważnie uzależnionym od heroiny w tym czasie. Ginsberg raczej eksperymentował z narkotykami, niż był uzależniony. U Trocchiego to było powolne samobójstwo. Wyrastał z innych klimatów, przyjaźnił się z Beckettem, mieszkał przez jakiś czas w Paryżu, więc przyniósł ze sobą pewne elementy egzystencjalizmu francuskiego. Mówi się, że bitnicy są egzystencjalistami amerykańskimi, ale Trocchi, jeżeli był bitnikopodobny, to przez egzystencjalizm francuski, a także przez Becketta. Ale w poezji Trocchiego nie ma szczególnych śladów Ginsberga. To są wiersze całkowicie rozkojarzonej wyobraźni, rozkojarzonej zmysłowości, powiązane poetycko z surrealizmem, idące zupełnie pod włos jakiemukolwiek porządkowi. U Ginsberga takiego rozprzężenia składni i języka nie ma.

Liverpoolczycy mieli jeszcze to wspólne z Ginsbergiem, że wprowadzali muzykę do swoich wystąpień.

Tak, i to Ginsberga zafascynowało u liverpoolczyków. Ale ci poeci undergroundowi, których przeciwstawiam liverpoolczykom, też włączali muzykę do swoich wystąpień, z tym, że u nich był jazz, a u liverpoolczyków rock. Była też muzyka music-hallowa, nie można tego lekceważyć, bo w Anglii cały czas żyła ta tradycja śpiewów z pubów czy z music-halli. Jak Pan spojrzy na Beatlesów, na płytę „Sierżant Pieprz”, to jest to psychodelia, jasne, ale też dużo wpływów właśnie tej tradycyjnej muzyki angielskiej. Stąd też bierze się ten klimat nostalgii w „Sierżancie Pieprzu”. Np. „When I’m Sixty Four”, to nie jest psychodelia, to może być pastisz jakiejś wodewilowej piosenki z lat dwudziestych czy trzydziestych. I liverpoolczykom te klimaty też były bliskie. Kiedy czytali w pubach, to nie śpiewano tam „Rock Around The Clock” czy „See You Later Aligator”, ale właśnie te wodewilowe piosenki sprzed dwudziestu, trzydziestu lat. Byli bardziej popularni, bardziej demotyczni niż undergroundowi.

A jak Pan się odnosi do poezji śpiewanej Ginsberga, do jego nagrań z The Clash, Patti Smith i innymi?

Bardzo mi się to podoba. To jest bardzo konsekwentna postawa wychodzenia z poezją poza książkę. Poezja nie jest przypisana wyłącznie do strony w książce, ale funkcjonuje też w różnych innych wymiarach, w wymiarze parateatralnym, w wymiarze muzycznym, we współpracy z bardzo różnymi sztukami i mediami. Tych muzyków, których Pan przywołał, też wiele różni. Ale był też Bob Dylan czy Leonard Cohen.

Na jednej z płyt Cohena Ginsberg śpiewa razem z Dylanem.

Tak, bardzo to wyuzdane i lubieżnie chórki. To tylko jeden kawałek na płycie o wiele mówiącym tytule „Nie wracaj do domu, kiedy ci stoi”. Ale Ginsberg współpracował też z Philipem Glassem, poważnym kompozytorem amerykańskiego minimalizmu. Więc ta współpraca z muzykami była bardzo różnorodna u Ginsberga, tak różnorodna, jak jego postawa i twórczość. On się nie zamykał w jednej czystej poetyce, ale widać było, że go fascynuje życie we wszystkich jego przejawach.

Rozmowa przeprowadzona z Jerzym Jarniewiczem, Warszawa 13.03.2008 r., część I

         Czy Allen Ginsberg miał wpływ na poezję polską?

Gdzieś tam się o wpływach wspomina, ale szczerze mówiąc ja dużo tego wpływu nie widzę.

A co można powiedzieć o wpływie Ginsberga na „brulionowców”?

Z tym jest różnie. Wiersz Darka Foksa „Bitnik w niebiesiech” chyba najlepiej ilustruje  podejście „brulionowców” do Ginsberga. Ginsberg musiał im przeszkadzać tą swoją powagą w podejściu do spraw, o których pisał, czy swoim często dramatycznym, proroczym tonem – oni tego nie kupowali. Byli prześmiewcami i demaskatorami wszelkich póz. Ginsberg prześmiewcą nie był, robił rewolucję przez zabawę, ale mimo wszystko na poważnie, zarówno w latach pięćdziesiątych, kiedy był bitnikiem, jak potem, kiedy przewodził rewolucji w latach sześćdziesiątych i włączył się w ruch ekologiczny. On to wszystko traktował serio. To było poczucie posłannictwa, misji. Z drugiej strony „brulionowcom” przeszkadzało otwarcie się na wymiar różnie rozumianej duchowości – szydzili sobie z tego, jak Darek Foks we wspomnianej elegii, wzorowanej przecież na wcześniejszej elegii Audena, która znalazła potem poważnych naśladowców w Brodskim i Heaneyu. Wiersz Foksa to gest ucznia, ale ucznia, który się dystansuje wobec mistrza. Mówiąc w skrócie, brulionowcom będzie przeszkadzać ginsbergowskie poczucie posłannictwa albo ginsbergowska metafizyka. No i mitologizacja własnej osoby, to też jest element ginsbergowski. Mnie się wydaje, że Ginsberg zaproponował poezję, która nie boi się nadmiaru czy językowej nadwyżki. Bo poezja polska, ta wyrosła z tradycji awangardowej, poezja powojenna, ta poetyka Różewiczowska czy Herbertowska, to była poezja języka zredukowanego do minimum, tak, że każde słowo musiało ważyć, a Ginsberg sobie pozwalał na nieskrępowane gadulstwo. To gadulstwo było oczywiście gadulstwem intencjonalnym i funkcjonalnym, pełniło estetyczną funkcję, to nie był błąd w sztuce. On pojmował poezję jako uwolnienie dynamizmu językowego ze wszystkimi jego naddatkami, powtórzeniami, płyciznami. Jeżeli poezja miała być działalnością, to trzeba było ją otworzyć na wszystkie te obszary, które do tej pory były pogardzane. Ten trop znajdziemy oczywiście w twórczości niektórych „brulionowców”. Język tej poezji zaczyna być językiem repetytywnym, kliszowym, bo Ginsberg przecież używał klisz językowych. Dzięki temu ta poezja miała wiarygodność autentycznego faktu językowego. Zresztą spotka się Pan w krytyce amerykańskiej z rozróżnieniem między poezją gotowaną a surową, cook and raw. Bitnicy oczywiście uprawiali poezję surową – to chyba Robert Lowell tak pisał o bitnikach, kiedy mówił o ich poetyce, do której zresztą próbował się podłączyć. Inni nazywali to poezją nagą, naked poetry. Naga, rozczochrana, miejscami płytka i przegadana, i szalona. To jest ciekawy trop i tu bym widział największy wkład Ginsberga, bo już nie mówię o innego rodzaju wkładzie, o szczególnym widzeniu roli poety, który uczestniczy w życiu publicznym, zaciera różnicę między życiem a twórczością. Te tropy są w polskiej literaturze, ale niekoniecznie muszą się z Ginsberga wywodzić, bo to jest jakaś tradycja romantyczna, byronowska, może mieć wiele innych źródeł.

Tak jak mówiłem wcześniej, „brulionowcom” nie odpowiadała wizja poety-proroka, tego oni nie akceptowali. Byli podejrzliwi wobec jakichkolwiek gestów patetycznych. Taki Ginsberg-guru czy Ginsberg-prorok musiał ich śmieszyć. Z „brulionowców” najbliższy Ginsbergowi był chyba Jacek Podsiadło, choć w jego wypadku można mówić o jakimś powinowactwie z bitnikami w ogóle, niż z Ginsbergiem w szczególności. Jest też Krzysztof Śliwka, który pisywał bardzo różne wiersze, ta poetyka nie jest u niego jednolita, ale sądzę, że była bardzo wyraźnie inspirowana frazą ginsbergowską. Zresztą kiedy mówimy o Ginsbergu, musimy sobie zdawać sprawę, że to jest gigant, bo zaczynał w latach czterdziestych, w latach pięćdziesiątych napisał „Skowyt”, bardzo znacząca jest jego obecność w latach sześćdziesiątych, potem w siedemdziesiątych; w latach osiemdziesiątych już trochę mniej, bo mamy do czynienia z innym klimatem w Ameryce: powrót konserwatyzmu, renesans prawicy. Kiedy widziałem Ginsberga w 1984 roku, a było to moje pierwsze z nim spotkanie, przyleciał do Londynu. To był rok strajków górniczych, bardzo niebezpieczna sytuacja społeczna. Jeśli można powiedzieć, że kiedykolwiek po wojnie Wielka Brytania stała na skraju wojny domowej, to właśnie wtedy. Strajk górników trwał bardzo długo, dochodziło do ostrych starć między nimi a policją. I wtedy przyjechał Ginsberg i wspierał górników. Miał wieczory autorskie, kiedy czytał wiersze i deklarował swoje poparcie dla górników. To był 1984 rok – jak widać, jego polityczna aktywność nie skończyła się wraz z latami sześćdziesiątymi. Ogólnie tak się niby na te dekady patrzy – lata sześćdziesiąte to jest powszechna aktywność publiczna, w latach siedemdziesiątych ludzie są zniechęceni i skierowują się do wewnątrz. To przejście jest symbolizowane przez dwa musicale – w latach sześćdziesiątych mamy „Hair”, musical wspólnoty hippisowskiej, a lata siedemdziesiąte to jest „Jesus Christ Superstar” – osobność, indywidualizm, który zastąpił poczucie wspólnoty. Ale Ginsberg pozostał takim poetą wspólnotowym, nigdy nie był samotnikiem.

Można powiedzieć, że zawsze znalazł sobie kogoś, kogo mógł wspierać, robotników, ogólnie mówiąc – doły społeczne. Ale mnie zdziwiło, że on jako poeta zdeklarowany lewicowo był relegowany z Kuby, potem z Czechosłowacji w 1968 roku.

Tak, Kral Majales. Dostał wtedy tytuł Króla Maja od studentów czeskich. Jego deportacje świadczą o tym, że oba państwa nie były państwami lewicowymi, tylko totalitarnymi, to były po prostu państwa, w których rządziła zasada zamordyzmu. Co prosowieccy komuniści w Czechosłowacji mieli wspólnego z lewicą? Co z lewicą miał wspólnego jedynowładca Castro? Zresztą Ginsberg był prześladowany z różnych powodów – na Kubie za swój homoseksualizm, a z Czechosłowacji został usunięty – nie pamiętam już dokładnie za co – ale chyba za wsparcie Praskiej Wiosny. W Polsce też był.

Po raz pierwszy w 1965 roku, kiedy wracał z Rosji.

Nie pamiętam go z tamtych lat, nie widziałem go wtedy. Ale widziałem go na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy przyjechał do Łodzi na wielką międzynarodową imprezę artystyczną „Konstrukcja w procesie” organizowaną przez Ryszarda Waśkę. To była druga edycja tego spotkania artystów, pierwsza edycja odbyła się na początku lat osiemdziesiątych. Pomysł tego spotkania polegał na tym, że do Łodzi przyjeżdżali artyści na tydzień czy dwa tygodnie, mieszkali w jednym domu, wspólnie sobie gotowali, zabawiali się, rozmawiali ze sobą i pracowali nad instalacjami, obrazami, rzeźbami. Przyjeżdżali do Łodzi bez dzieł, dzieła sztuki powstawały na miejscu. I może nawet ważniejsze od tej sztuki, która tam powstawała, było to, że oni razem ze sobą przez te dwa tygodnie mieszkali. Tworzyli swego rodzaju komunę, wspólnotę artystów. Wtedy miał też przyjechać Bob Dylan, ale się nie udało, w ostatniej chwili odwołał, przyjechał Ginsberg. Towarzyszyłem mu wtedy na tej imprezie. Pamiętam, że wszyscy się baliśmy, że on będzie zachowywał się jak gwiazda, a zasadą „Konstrukcji w procesie” było, że każdy jest równy w tym wielkim artystycznym kołchozie.

A kto jeszcze tam był?

Emmet Williams, artysta związany z Fluxusem, zmarł w zeszłym roku bodajże, przez lata mieszkał w Berlinie, choć był Amerykaninem. Zajmował się także poezją konkretną. Byli też inni, których musiałbym sobie dopiero poprzypominać. I przyjechał Ginsberg, a żona Ryszarda Waśki robiła wtedy film dokumentalny dla telewizji. To jest ważny film, choć telewizja do niego nie wraca, a ważny jest o tyle, że Ginsberg był w nietypowej dla siebie roli: nie był gwiazdą. To w ogóle nie była impreza gwiazd, tzn. były na niej duże nazwiska, Dawid Rabinowicz, Emmet Williams, Dennis Oppenheim, ale Ginsberg znakomicie się w nią wpisał, mimo że przyszli ludzie, którzy zainteresowani byli tylko Ginsbergiem. Zorganizowano mu wieczór autorski poza tym spotkaniem, o którym mówimy. W Teatrze Studyjnym. Ale było też spotkanie bardziej kameralne u poety łódzkiego, Zdzisława Jaskuły, który też Ginsbergowi co nieco zawdzięcza. To jest może taka druga fala Nowej Fali. Dom Zdzisława Jaskuły w Łodzi to było centrum cyganerii łódzkiej, salon zawsze otwarty. W latach siedemdziesiątych, w latach działania opozycji demokratycznej, tam odbywały się spotkania z Jackiem Kuroniem, z Modzelewskim, przyjeżdżali opozycjoniści, ale też artyści. W latach osiemdziesiątych to nadal było miejsce spotkań i dyskusji politycznych, ale także artystyczno-literackich. Zdzisław Jaskuła był też jednym z redaktorów pisma, które się ukazywało w drugim obiegu – „Puls”. I to jest pismo, które może Pana zaciekawić, bo w jednym z pierwszych numerów wydrukowano tłumaczenie „Skowytu”.

Autorstwa Piotra Bikonta.

Tak jest, Piotra Bikonta, który opublikował ten przekład pod pseudonimem Piotr Allen. I o ile pamiętam ten tekst był przez redakcję lekko ocenzurowany, był dla niektórych zbyt drastyczny. „Puls” był takim „brulionem”, to był poprzednik „brulionu”. Jeżeli „brulion” powstał w latach osiemdziesiątych, to być może jego założyciele do końca nie wiedzieli o istnieniu „Pulsu”, ale oba pisma wyrastały z podobnego klimatu. „Puls”, mimo tego że powstawał jeszcze w PRL-u, był pismem, które nie chciało się wpisywać w działalność etosiarskiej opozycji, wprowadzało do kultury, czy do polityki, taki element kulturowego sabotażu, dywersji, to go chyba z „brulionem” łączy. Jeśli przy Ginsbergu myśli Pan o „brulionie”, to można też pomyśleć o „Pulsie”. W jednym z pierwszych numerów ukazuje się przecież poemat, który dla wielu ludzi musiał być obyczajowym skandalem. Niektórzy dystrybutorzy odmawiali kolportażu numerów „Pulsu”, myśleli, że jeżeli jest to drugi obieg, to „Puls” będzie pismem, które wyraźnie opowiada się za wartościami, w sposób poważny stawia opór komunistycznemu zniewoleniu, podejmuje poważne dyskusje, drukuje autorów uświęconych wiekiem, a tu pojawia się autor, który nie pasuje do tego uładzonego, czarno-białego obrazu. I do tego jeszcze przedstawia poglądy szokujące, wypowiada je językiem wówczas niespotykanym. Antek Pawlak, poeta, który z Piotrem Bratkowskim przez jakiś czas współpracował, pisywał również do „Pulsu”, jego erotyki były wierszami ostrymi. Pamiętam, że był jednym z takich autorów, który wywoływał skandal. Mieszka dziś w Gdańsku. 

Rozmowa z Piotrem Sommerem (część 6 - ostatnia)

Na jakiej zasadzie można mówić o Ginsbergu jako o poecie konfesyjnym w zestawieniu go z Robertem Lowellem, Johnem Berrymanem, Sylwią Plath czy Anne Sexton?

Jest taka książka Rosenthala o poetach amerykańskich po drugiej wonie światowej, w której on obok siebie umieszcza Lowella, Berrymana, Sexton i Ginsberga właśnie. Ja to przyjąłem do wiadomości. Potem, gdy już zrozumiałem, że formacyjna przynależność Ginsberga to beatnicy, bo gdzie mu tam do poetów konfesyjnych, starszych panów, którzy byli, jak Lowell albo Berryman, profesorami, to wydawało mi się, że to jest pomyłka. Rosenthala może tłumaczyć tylko to, że on napisał tę książkę wcześniej, na początku lat sześćdziesiątych. Potem, jak czytałem Ginsberga przede wszystkim, ale i poetów konfesyjnych, wydawało mi się, że zaczynam rozumieć naprawdę przenikliwość tej kwalifikacji. Wydaje mi się to przenikliwe w tym sensie, że – czuję to intuicyjnie – owszem, technicznie ten wiersz jest inny, jest bardziej rozchełstany, nieuporządkowany w sobie, ale zasadnicza część tych najmocniejszych wierszy autobiograficznych to jest dokładnie to samo, co u poetów konfesyjnych: szaleństwa, alkoholizm, narkotyki, nieszczęście, samobójstwo. Ta dawka autobiografizmu w tych wierszach jest bardzo daleko posunięta, jak u Lowella czy Berrymana. I w przeciwieństwie do O’Hary, który, owszem, ma grupę takich wierszy, ale różnica polega nie tylko na tym, że przynależy on do nowojorczyków, bo każdy gdzieś przynależy, ale te kwalifikacje są umowne i to można przekraczać. Można by pewnie jakąś grupę wierszy O’Hary włączyć w ten nurt konfesyjny, ale informacja u niego, wspomnienia, autobiografia są zupełnie inne, są z poczuciem humoru. To są wątki, których u Ginsberga nie ma, w tym sensie on mi się wydaje bardziej konserwatywny intonacyjnie. I taką właśnie kolejność dałem w tej ostatniej książce: Reznikoff, Cummings, Berryman, Lowell i Ginsberg. Druga część zaczyna się od Cage’a, który, moim zdaniem, zaczyna bardziej estetycznie ruchliwą, interesującą, awangardyzującą formację. Ginsberg, moim zadaniem, mimo że był rówieśnikiem z nowojorczykami w tym sensie do nich nie należy. Cage natomiast jest łącznikiem pokoleniowym, podobnie jak w malarstwie de Kooning był łącznikiem między starym europejskim a nowym amerykańskim. I wszyscy byli zawsze pełni admiracji dla Cage’a jako swojego patrona.

W swojej najnowszej antologii znalazły się też inne wiersze Ginsberga, które nie ukazały się w Pana wcześniejszej książce.

Tak. Ja wszystkich tam jakoś poszerzyłem, poprawiłem niektóre wiersze. Z całej siódemki każdego w jakiś sposób poszerzyłem i dodałem trzech: Johna Cage’a, Kennetha Kocha i Augusta Klaienzahlera. U Ginsberga dodałem wiersz Pozdrowienia dla Fernanda Pessoi. Myślę, że u Ginsberga niedocenione jest poczucie humoru, przynajmniej w pewnym momencie. Ten wiersz jest tak pełny autodystansu, co u Ginsberga jest zupełnie niesłychane. Wydawało mi się, że jest to bardzo udany wiersz.

W 1983 roku ukazała się Antologia nowej poezji brytyjskiej, w której znalazły się wiersze tłumaczone przez Pana, Bohdana Zadurę i Jarosława Andersa. Są tam wiersze Briana Pattena, który reprezentuje tzw. grupę liverpoolską. Czy liverpoolczyków w jakiś sposób można powiązać z beatnikami, a jeżeli można to na jakiej zasadzie?

Nigdy o tym nie myślałem, choć pana pytanie uświadamia mi oczywistość, potrzebę pomyślenia przez moment o tym, naturalność tego zestawienia, więc jeśli tak to odczuwam jako zestawienie naturalne, to musi to być trafne. Na jakiej zasadzie mogłoby być to trafne, przy wszystkich różnicach, bo popaść można tu w taką globalną symetrię, uznać, że to, co jest u liverpoolczyków było też u beatników. To nieprawda oczywiście. Formacyjnie liverpoolczycy są młodsi od beatników, więc już mamy różne doświadczenia polityczne, historyczne, geograficzne. Na pierwszy rzut oka wszystko jest inaczej, nawet język. Ale jest taki punkt, który się wydaje, że mógłby być jakimś zwornikiem – to jest Liverpool i Beatlesi, i ten moment przełomowy w historii pop-kultury. Drugą rzeczą jest poczucie kontrkulturowe w obu tych formacjach, przeświadczenie, że robi się rzeczy, które w establishmencie się nie zmieszczą, a co za tym idzie w obu przypadkach jest zdemotyzowanie języka poetyckiego, prostota, demokratyzacja, aspiracja do szerokiego audytorium. Nie chcę już nawet mówić, że ze względu choćby na ten świat popu mamy pewne wspólne cechy bycia czy życia, tej postawy publicznej, występowanie na scenie w rodzinie poetyckiej. Po trzecie – pewna dezynwoltura wobec tradycji, która epatuje swoją zacnością. Można jeszcze mówić o ostentacyjnym braku edukacji, który ma być zaletą, choć niektórzy z nich odebrali solidne wykształcenie. Oni byli raczej antyedukacyjni i antyintelektualni, jeśli dałoby się tak powiedzieć, niż aintelektualni. To były gesty niechęci w stosunku do akademii. Myślę, że na tych, bardzo ogólnych, zasadach, można byłoby powiązać beatników i liverpoolczyków, ale trzeba byłoby się temu bliżej przyjrzeć.

Rozmowa z Piotrem Sommerem (część 5)

W 1997 roku w kilka dni po śmierci Ginsberga w radiowej Trójce miało miejsce słuchowisko jemu poświęcone, które prowadziła Barbara Marcinik, a gośćmi zaproszonymi byli Bronisław Maj, Jerzy Illg i Adam Szostkiewicz. I Szostkiewicz powiedział, że Ginsberg, będąc pod wpływem idei czy ideologii komunistycznej, ze względu na poglądy rodziców, przyjeżdża do Polski i widzi zupełnie inny obraz komunizmu niż ten, który mógłby mieć wpojony mu przez matkę. Bo, po pierwsze cenzura, po drugie szarość tej przestrzeni, w której on się znalazł, mogła sprawiać piorunujące wrażenie na człowieku z zewnątrz, zza żelaznej kurtyny. Jak on mógł się odnaleźć w tej ówczesnej polskiej rzeczywistości, będąc już w jakimś sensie ikoną?

Jeśli pan mówi o atrakcyjności czy nieatrakcyjności tej przestrzeni to mi się wydaje, że w pewnym sensie to było bez znaczenia. To był właściwie ten sam kraj. Ale on był wtedy zainteresowany przede wszystkim jednym – chłopcami i właściwie nic więcej go wtedy nie obchodziło. Ja mówię teraz dużym skrótem, ale prawda jest taka, że on jest wtedy bardzo aktywny seksualnie i daje temu wyraz. Jest poza tym zafascynowany egzotyką Europy Wschodniej, on nawet nie wie, jak to wszystko oglądać i ja bym nie widział w jego komentarzach odnoszących się do Polski i tej części Europy wielkiego sentymentu. Ja mam wrażenie, że jego lewicowość, która była przez cały czas jego udziałem, była typowo amerykańska, pozbawiona substancji przestrzeni wschodnioeuropejskiej. Kiedy poznał Rosjan, to myślał, że oni wszystkim dobrze życzą i pewnie takie wrażenie odnosił w latach sześćdziesiątych. Bo dysydencja w tamtych latach była w powijakach, trzeba by było być naprawdę bardzo zainteresowanym polityką i ludźmi, którzy oponowali, a była ich tylko garstka w 1965 roku. Tu się nikt nie buntował, ale zależy z kim on się spotykał. Pewnie z pisarzami jakimiś, więc zobaczył zadbanych, kulturalnych panów i panie. Więc myślę, że nie można było oczekiwać wówczas jego gestu sprzeciwu politycznego i świadczyłoby to o pewnej roztropności tego czterdziestoletniego mężczyzny. On był wówczas gotowy opisywać to, co mu oczy pokazały, a nie głosić jakieś pozycje polityczne.

Czy w Polsce można mówić w dalszym ciągu o micie Ginsberga w polskiej literaturze? Bo wielu inspirowało się Ginsbergiem; żeby wymienić kilku tylko, to byliby to Grzegorz Musiał, Marcin Świetlicki, Jan Sobaczak, Darek Foks.

Kiedy ja zebrałem różne wiersze w tej książeczce „Znajomi z tego świata” i napisałem rys, w którym dworuję sobie z Ginsberga, a jednocześnie odnoszę się bardzo życzliwie do niektórych jego wierszy to było to coś niekonwencjonalnego, bo połączyłem obie strony swojego myślenia o Ginsbergu. Ci chłopcy wydawali mi się wyjątkowo płasko aplikujący te zabiegi, mitologizacje, auotmitologizacje Ginsberga, robiący z nich dosłowny użytek. Wydawało mi się to jeszcze bardziej naiwne, niż niektóre naiwne postawy Ginsberga. I po Grzesiu Musiale, po Krzysztofie Boczkowskim, po różnych wierszach, które opowiadają o powierzchownej, niemądrej fascynacji Ginsbergiem u Polaków i te pełne nabożeństwa apostrofy do Allena, to wszystko wydawało mi się paradne i dałem temu ironiczny wyraz, nie przesadzałem, tak mi się wydaje, ale myślę, że to dla nich było dotkliwe, dla Grzesia i dla Krzysztofa Boczkowskiego (śmiech). Ale moim zdaniem o żywocie Ginsberga w polszczyźnie później już nie ma mowy, przynajmniej nie natrafiłem na nic takiego. Może się mylę, ale myślę, że ten mój wybór Ginsberga po polsku jakby domyka wieko tej skrzynki, nie chcę powiedzieć tej trumny. Chyba wyczerpało to już swój potencjał. To było atrakcyjne kiedyś, kolorowe, inne i gejowskie, w obu wyżej wspomnianych przypadkach to iunctim jest, ale nie o to mi chodziło. Chodziło mi raczej o naiwność tych gestów, choć nie jest to w ogóle dla mnie kategoria do oceny. Jest to jakiś składnik interesujący, ale ja się na tym słabo znam i nie chcę powiedzieć czegoś, co by zabrzmiało niefortunnie. Natomiast znaczna część moich faworytów amerykańskich to są geje, choćby O’Hara czy Ashbery. Ginsberg był gotów głosić nie tylko swoją biblię polityczną czy moralną, ale głosił też swoją biblię gejowską, on się z tym obnosił, był ostentacyjny. To też był gest, z mojego punktu widzenia, nadmierny, bo po co się z tym obnosić, po co czynić z tego oręż walki. Zupełnie inna jest gejowskość u O’Hary, ona jest raczej liryczna, to nie jest walczący gej. U Ashbery’ego w wierszach gejowskości nie ma, a jak są jakieś sygnały to one są bardzo stonowane. Jest całe spektrum postaw gejowskich w literaturze amerykańskiej i z całą pewnością ta postawa wydawała mi się najbardziej wątpliwa, trochę na tej samej zasadzie, jak wątpliwa wydaje mi się walka za pośrednictwem lesbijskości. Gotów jestem nawet w lesbijkę się zamienić, żeby upewnić towarzyszki niedoli, że powinny mieć swoje prawa, ale oręż artystycznie, estetycznie motywowana wydaje mi się nadużyciem. Ale jest to dość skomplikowane i ja się na tym nie znam, wolę więc zamilknąć, niż powiedzieć coś głupiego.

W szkicu, drukowanym w Miesięczniku Literackim, Bogusław Jasieński pisał o tej seksualizacji poezji Ginsberga, że „w manifestach i deklaratywnych wierszach Ginsberga nie zostało dziś nic, prócz wątpliwej jakości filozofii podbrzusza” i „świat Ginsberga rozciąga się pomiędzy pępkiem a kolanami”.

To jest w ogóle niepoważne. Na jakiej podstawie ten pan to pisze… on pisze na podstawie pierwszego wyboru Ginsberga, wyboru Bogdana Barana. Ten wybór nawet przesadnie nie epatował gejowskością. Homoseksualizm tam się pojawiał, ale ta książka nie dawała mu substancji do tego typu krytyki, a co więcej nie da się Ginsberga streścić w ten sposób i sprowadzić go do jakiejś „filozofii podbrzusza”. To jest jakiś kompletny absurd i nieporozumienie. „Filozofia podbrzusza” jest ważna u każdego poety, czy homo- czy heteroseksualna. U Miłosza nie ma „filozofii podbrzusza”? Ze wszech miar, on jest bardzo erotyczny, aż do końca. Ten tekst jest po prostu niekompetentny i głupi.

Jeżeli już jesteśmy przy Miłoszu, jaki ma Pan stosunek do jego wiersza Do Allena Ginsberga, który zaczyna się słowami Allen wielki człowieku?

Ja temu wierszowi miałem coś do zarzucenia. Wydawał mi się on marny. Ale tutaj trzeba byłoby popatrzeć na kontekst bytności Miłosza w Ameryce i na to, z kim on się przyjaźnił. On nie znosił organicznie Roberta Lowella. Lowell był dla niego obmierzły i należało mu „wlepić bizunem na goło”, to jest cytat z Miłosza. I za ten stosunek do Lowella, który jest jednym z moich ulubionych poetów amerykańskich, ja mu przyładowałem nie raz zdrowo.
W mojej książce „Po stykach” jest taki tekst, który ma tytuł „Własnymi siłami (brakujący tekst o Lowellu)” i ten tekst składa się z najgłupszych kawałków, jakie przeczytałem o Lowellu po polsku, to, co wydawało mi się najbardziej karczemne. Moim głównym antybohaterem jest Czesław Miłosz. To są rzeczy zupełnie skandaliczne, które on opowiada o Lowellu. On go nienawidził, Lowell był dla niego wszystkim tym, czego należało nie znosić. Chyba terapeuta jakiś byłby tu potrzebny, żeby opisać to, co Miłosz mówił o Lowellu. On pisze tak: „Kiedy Robert Lowell co pewien czas lądował w klinice, nie mogłem oprzeć się myśli, że gdyby wrzepić mu piętnaście razy bizunem na goło, zaraz by mu przeszło”. Jest jeszcze kilka innych jego wypowiedzi na temat Lowella. U Miłosza dużo jest prostackich poglądów na różne tematy, ale z całą pewnością te refleksje kwalifikują się do potępienia.

Rozmowa z Piotrem Sommerem (część 4)

John Ashbery powiedział tak: „Niektórzy poeci podczas czytania wkładają maski i śmieszne kostiumy, i grają na jakichś prymitywnych instrumentach. Wie Pan o kogo mi chodzi…” Czy mowa jest o Ginsbergu?

Oczywiście, że tak. Z mojego doświadczenia wiem, że ilekroć była możliwość to Ashbery wrzucał szpilę Ginsbergowi. To był nieapetyczny sposób bycia w poezji z punktu widzenia Johna Ashbery’ego. Nawet te jego gesty na rzecz zbiorowości, o których on wspomina w tym wywiadzie, ja powiem może awansem… jak się idzie raz czy dwa na jakąś demonstrację to nie jest tak, że trzeba o tym zaraz opowiadać. A jeśli się opowiada o takich rzeczach to wymaga się trochę czynniejszego stosunku do tego, ale od Ashbery’ego tego nie można oczekiwać. Więc bardzo dobrze rozumiałem jego szpilę wtykaną Ginsbergowi. I tu znowu jest negatywna strona Ginsberga, moim zdaniem, że jest on specyficznym, amerykańskim Jewtuszenką albo Wozniesienskim. I ta rosyjska formacja była mu bliska, oni się przyjaźnili ze sobą. Jeśli się popatrzy na stosunek Ginsberga do tych, w istocie rzeczy, całkiem wyraźnie sprostytuowanych pisarzy rosyjskich czy radzieckich, to były to gesty na rzecz ówczesnego establishmentu radzieckiego, radzieckiego w oczywisty sposób.

Ja zresztą miałem okazję widzieć w takiej dziwnej poetyckiej akcji Jewtuszenkę, kiedyś w Londynie, to tego nie dało się słuchać. To jest jeden z objawów głupoty politycznej, naiwności, braku wyczucia historycznego i politycznego, braku empatii, niezrozumienia gdzie jest plus, a gdzie jest minus. Jeśli już myślimy w kategoriach moralnych to powinniśmy wiedzieć, gdzie jest – za przeproszeniem – dobro i gdzie jest – za przeproszeniem – zło zbiorowe.

I niech pan teraz popatrzy na gesty Franka O’Hary. On napisał wiersz Odpowiedź Wozniesienskiemu i Jewtuszence, i jawi się jako chłopiec, który nie ma złudzeń, a ma zmysł historyczny. Przypuszczam, że wiersz ten wynika z jakiejś okazji, choć nigdy nie byłem w stanie ustalić dokładnie, z jakiej, a jest on datowany na rok 1963, a więc na ten okres, kiedy właśnie wypuszczeni hurmem młodzi wolontariusze reprezentacji odwilżowej w Związku Radzieckim ruszają na Zachód, żeby zaprezentować nową linię polityczną towarzysza Chruszczowa i wpisują się w ten sam rytm sprostytuowania publicznego. I przyjeżdżają między innymi do Ameryki, do Nowego Jorku, mają wieczór autorski, czytają, recytują, śpiewają, wykonują różne gesty – i w tym sensie jest to formacja bardzo bliska naszemu ulubieńcowi (śmiech) – i mówią, co myślą. A myślą głupio prawdopodobnie. Jak pan popatrzy na ten wiersz O’Hary, a nie ma takich wściekłych wierszy O’Hary w ogóle, to go to rozjuszyło kompletnie. A co oni powiedzieli – z tego wiersza może to wynikać. Pewnie ich zapytano o stosunki rasowe w Rosji, więc musieli opowiadać jakieś straszliwe dyrdymały, pouczać Amerykanów o rasizmie w stosunku do Murzynów. Dobrze, tylko oni się zachowywali podobnie czy tak samo, jak Ginsberg, który przyjechał do Gdańska i „nauczał” w Gdańsku.

Ale O’Hara miał do Ginsberga bardzo przychylny stosunek.

Tak. Ale ja używam teraz figur merytorycznych naszych przyjaciół za Wschodu, po to, żeby pokazać, tak, jak sam rozumiem, odmienność, jeśli chodzi o czucie politycznie, rozumność pewnych gestów i głupotę. I wydaje mi się, że jest zaskakująca, ale może wcale nie jest zaskakująca, bo dlaczego miałaby taka być, w każdym razie jest wyraźna zbieżność między postawami tamtych panów w owym czasie i później Ginsbergiem, który tracił czucie i uznawał, że jest w stanie przetłumaczyć dobro i zło w każdej szerokości geograficznej, nie rozumiejąc zupełnie detali lokalnych.

I Wozniesienski z Jewtuszenką przyjeżdżają do Nowego Jorku, mówią jakieś ofensywne głupoty i pouczają Amerykanów na wieczorku autorskim, i, co gorsza, uzurpują sobie prawo do tego, by ich pouczać.

Ale takie były wtedy realia – dwa państwa współzawodniczące ze sobą nie tylko w wyścigu zbrojeń, ale i w postawach poetyckich. Może to również z tego wynika.

Tak, jak najbardziej. Ale proszę zwrócić uwagę, co O’Hara im mówi. On oddaje hołd Rosjanom, a jednocześnie komentuje jakieś straszne głupoty, które oni wygadywali będąc w Ameryce. To jest bardzo ciekawy punkt historii, ten około roku 1960, kiedy mamy tych Rosjan i Ginsberga, który rośnie w siłę, oni wtedy zaczynają się przyjaźnić. Ale O’Hara jest tu niesłychanie trzeźwy; jest to ta sama formacja z Ginsbergiem, obaj są gejami, wrażliwymi na rzeczywistość, różnego rodzaju odmienności dawały ostrzejsze spojrzenie, ale jest to tak radykalna różnica. A jeśli nie jest to radykalna różnica w czuciu różnych przestrzeni to być może Ginsberg nie dostrzegał różnicy między Majakowskim i Pasternakiem a Wozniesienskim i Jewtuszenką, był natomiast na pewno beneficjentem tej atmosfery lat sześćdziesiątych. Ja nie potrafię orzec tego dokładnie, ale myślę, że te składniki gry literacko-politycznej należy wziąć pod uwagę.

Rozmowa z Piotrem Sommerem (część 3)

A jak Pan się odnosi ogólnie do całej formacji Beat Generation.

Tak w ogóle? To chyba tylko historycznie. Mnie się wydawało, że poetycko i, jeśli chodzi o tak zwany zespół postaw, chociaż ja też w jakiś sposób jestem dzieckiem lat sześćdziesiątych, tych postaw, poglądów i odruchów, generalnie bardzo liberalnych, są o wiele mniej ciekawi, niż można by być, że tak powiem. I znajdowałem alternatywę raczej u innych poetów. Ginsberg wydawał mi się ciekawy, bo to wszystko razem, co on ze sobą wnosił było frapujące. Ale potem, gdy on coraz bardziej pęczniał w sobie i coraz bardziej doznawał takiego przeświadczenia, że jest bardzo ważną osobą na gruncie międzynarodowym, chociaż on taką rolę międzynarodową pełnił, był takim kosmopolitycznym poetą, to już mi się to przestawało powoli podobać. Ginsberg dokumentował wszystko swoimi wierszami, pisał o lokalnych sprawach w duchu przeświadczenia, że on to wszystko zdoła naprawić, nawet śpiewał o tym. I to było wdzięczne, on to umiał robić, może nie był wielkim wokalistą, ale był mistrzem takiej przyśpiewki.

Mój stosunek do niego jest złożony, ja wcale nie mam ochoty dawać mu wyłącznie w czambuł. Ale ten mój tekścik, kiedy ja mu daję w czambuł, ośmieszam go, to jednocześnie dworuję sobie z jego akolitów w Polsce. Ja bym to kontekstualizował następująco: jest początek lat dziewięćdziesiątych, ja tekst pisałem w 1992 roku, więc to są trzy lata po przełomie w Polsce, i jeśli chodzi o postawy w literaturze polskiej nowego czasu, jeśli mogę tak to nazwać, to one dopiero raczkują, a nawet, jeżeli już są, to nie miały okazji być wyraźniejszymi, ponieważ okopy „świętej trójcy” się wytrwale bronią. Ja mówię teraz skrótem, ale co mam na myśli: mówię o przemoralizowaniu polskiej poezji, przepolityzowaniu polskiej poezji. Mówię o doświadczeniu kogoś takiego, jak ja, kto pisał poezję i drukował ją, i wydawał książki od połowy lat siedemdziesiątych – to nie było powszechne, ja byłem w tym punkcie dość awangardowy. Mnie szalenie irytowała już od połowy lat siedemdziesiątych uprzewidywalniająca się wersja zdarzeń i stanu rzeczy poetyckiego w Polsce, że każdy wiersz musi być polityczny, że każdym gestem poeta musi pokazywać, jak jest źle, a jak powinno być. Ja teraz abstrahuję, proszę mnie źle nie zrozumieć, ja jestem w 1975 roku po tej samej stronie barykady politycznej, moi wszyscy przyjaciele są częścią tamtej dysydentury, ale ja mam jakąś wyjątkową awersję do takiego wskazywania palcem poprawnych moralności, a zwłaszcza w wersji poetyckiej, jak ktoś się chowa pod piórka poezji. Więc jeżeli ma się akurat takie spojrzenie, to każdy rodzaj moralizowania w wierszu, czy ono przychodzi w języku, który się zna i który jest naszym własnym językiem czy też przychodzi skądinąd, to się to rozpoznaje jako rzecz gorszącą. Tak kontekstualizuję to moje główne ostrze w tym tekście poświęconym Ginsbergowi. Ja wtedy pisałem różne rzeczy o różnych poetach i byłem bardzo krytyczny, i ten Ginsberg to jest tylko cząstka moich utyskiwań w stosunku do tego typu postawy moralizatorskiej, narzucającej pewien rodzaj zachowań. Ten poeta, który pisał na początku tak nadzwyczajne wiersze, który tylko opisywał, a jak miał coś sugerować to tylko przez opis to sugerował, przez język, a nie przez wskazanie, później zamienił się w takiego globtrotera, który jeździł z jakimś posłaniem od Pana Boga po różnych krajach. I to był mój gest zniechęcenia i dystansu do tego typu postaw. Ja tak tłumaczę moje myślenie, ponieważ ten tekst o Ginsbergu nie opowiada tej historii, ja nigdy nie pisałem o obcych poetach i nie traktowałem tej obcości amerykańsko- czy brytyjskojęzycznej w oderwaniu od polskiego języka poetyckiego. Z mojego punktu widzenia to było niezbędne, bo jak można wpuszczać do języka polskiego obcych poetów, zajmować się nimi, zastanawiać się nad ich sztuką poetycką i tłumaczyć bez uwzględnienia, mniej więcej, całokształtu tego, gdzie my jesteśmy. I w tym sensie mój dystans do Ginsberga, który prawi kazania poetyckie był duży. Zawsze wydawało mi się, że kazania poetyckie czy to w wersji Ginsberga czy w wersji Miłosza czy kogokolwiek innego to była ta część akcji poetyckiej, która przekraczała granice, za którą jest już uzurpatorstwo.

Więc w innym zupełnie kontekście mieści się John Ashbery, który mówił, że chodził demonstrować przeciwko wojnie w Wietnamie, udzielał się w ruchach społecznych, które powstawały wtedy w Stanach Zjednoczonych, natomiast w ogóle nie przenosił tego do sfery poezji, rozdzielał te dwie sfery, poetycką i publiczną.

Tak. On jest dość radykalnym przykładem w tej mierze, ale mniej radykalnym jest Frank O’Hara, tzn. O’Hara jest prywatny i publiczny jednocześnie. Nie jest tak, że u niego można mówić o dystansie w stosunku do życia publicznego czy zbiorowego, nie, z tym że u niego wszystko to wypływa z perspektywy pojedynczego człowieka, pojedynczego „ja”. Jak mówiłem wcześniej o alternatywie dla Ginsberga, to mówiłem właśnie o tym i wydawało mi się to o wiele bardziej wiarygodne, również o wiele bardziej interesujące poetycko, ze względu na tę pojedynczą soczewkę, pojedyncze oko, w przeciwieństwie do „my” Ginsberga, który wcielał się w rolę reprezentanta pokolenia. I to mu miałem za złe. Czy miałbym mu to za złe dziś – nie wiem, bo to są już rzeczy historyczne. Jak się współcześnie na pewne rzeczy patrzy to wtedy człowiek reaguje na to. Może nie tak jak Markowski z Liberą (śmiech), ale jednak jakoś się do tego trzeba było odnieść.

Ginsberg mitologię hipstera czy beatnika, takiej zamkniętej społeczności kontestatorów buduje chyba tylko w Skowycie, później jest nastawiony raczej podmiotowo, na „ja”. Choć również, na przykład w Kadyszu są fragmenty gdzie buduje lub nawet nadbudowuje tę mitologię. Jak Pan uważa?

Ja bym powiedział, wbrew temu, co pan mówi, że cała wczesna faza Ginsberga, znaczna część tych wczesnych rzeczy, w tym Kadysz i Skowyt, mimo że jest on w Skowycie reprezentantem pewnej formacji, to ta jego formacyjność to nie jest to, co mi przeszkadza najbardziej. To, co mi najbardziej przeszkadza to było później, kiedy on się wcielał, że tak powiem, w różnego rodzaju postawy polityczne, choć zawsze to były postawy słuszne, aż po te bzdury straszliwe, które wypisywał, gdziekolwiek pojechał, takie radykalnie naiwne głupoty. Mój dystans wiąże się z tym, że, po pierwsze, on musiał reprezentować te słuszne poglądy; po drugie, okazywało się często, że była to wersja zdarzeń w najbardziej naiwnej wersji gazetowej; po trzecie wreszcie – on na rzecz tych ideologicznych upodobań gotów był kłamać. Choćby ta historia z Boulder w Kolorado, z Trungpą, z Merwinem i jego żoną… On nigdy nawet nie był w stanie uznać głupot, które popełnił. On zaczynał od tej formacyjności beatnikowskiej, hipsterowej czy kontestującej, kontrkulturowej i ta faza, z mojego punktu widzenia, wydaje mi się najciekawsza, najbardziej wiarygodna, jeżeli można oczywiście wierzyć w różne mitologie, które on obudował różnym instrumentarium książek i postaw. Ja mam pokaźny dystans do jego prawdomówności, ale mam też sentymentalny stosunek, tyle że bez nawiedzeń. Ponieważ ja mieszkałem w Polsce to każde takie kłamstwo publiczne, takie nagięcie faktów budziło we mnie przykre odczucia, że ktoś, kto jest dziarski łże jak pies w jakiejś sprawie, ja z tego wypadałem jak ziarnko fasoli ze strąka i patrzyłem na strąk z daleka. Ale jednocześnie było Ginsbergowi za ciasno w obrębie tej grupy, więc on się ukosmpolitycznił i przez to stał się szalenie egocentryczny. On był opuchnięty od „ja”, a jednocześnie to „ja” było przewidywalnie egocentryczne.

To nie było typowe „ja” neoromantyczne? Bo Ginsberga postrzega się jako poetę neoromantycznego…

… jak Whitmana.

Ale czy to nie jest trochę na wyrost?

No, moim zdaniem zdecydowanie. Jak się popatrzy na skalę Whitmana i na „ja” Whitmana, to „ja” Whitmana jest mocne, ale u Whitmana obszar zewnętrzny jest mocniejszy. Tak mi się wydaje, a mówię tutaj o proporcjach tego „ja” w obrębie świata przedstawionego. U Ginsberga w bardzo wielu fazach jego twórczości to „ja” dominuje, za dużo tego jest. Nie wiadomo w imię czego to „ja” miałoby być takie duże, takie znaczące. Ginsberg wcielał się w Whitmana ponownie, ale to jest blada kopia. On ciągnie dalej ten Whitmanowski wątek w swoich najlepszych rzeczach, np. w Ameryko czy w Supermarkecie w Kalifornii. To jest bardzo piękny hołd na rzecz Walta Whitmana. I myślę, że ten jego wszech ogarniający gest pod siebie biorący całą rzeczywistość i w Skowycie, i w Kadyszu, kiedy on wychodzi od cierpienia w Kadyszu i od szaleństwa i cierpienia swoich przyjaciół w Skowycie to właśnie to nadaje tym dwóm poematom niezwykłą wiarygodność. I podobnie zresztą jest w Ameryce, kiedy on wszystko scala i generalizuje dostatecznie, że to „ja” jest bardziej figurą gramatyczną czy retoryczną, powiedzmy, niż substancjalną. I tam on po prostu zwycięża. Albo kiedy wspomina Joan Burroughs w Zapisie snu. To jest taki nieostentacyjny wiersz, tam zanika to jego wybujałe ego. I takich rzeczy jest u niego wystarczająco dużo, one wystarczająco sklasyczniały, by myśleć o nich poważnie. Ja mam amplitudę – od dystansu do podziwu i radości.

Rozmowa z Piotrem Sommerem (część 2)

W książce Utwory poetyckie Allena Ginsberga w tłumaczeniu Bogdana Barana z 1984 roku pod Kadyszem wpisany jest rok 1959. I jest to dla mnie zastanawiające, bo tam jest rok 1959, natomiast w książce, która w tym roku się ukazała, Hansa-Christiana Kerscha, W drodze. Poeci pokolenia beatników napisane jest, że Ginsberg pisze Kadysz we wrześniu 1960 roku (str. 296).

Z datami u niego jest bardzo ciężko. Ja nawet podzieliłem wiersze na grupy, wiersze z lat 40-ych, z lat 50-ych, itd. Ja tego nigdy dokładnie nie prześledziłem. Można zajrzeć do dokumentów, jak to jest tam datowane. Ja nie mam w sobie takich lustracyjnych skłonności, ale to jest bardzo ciekawe. Jak widzę, że jest taki rozdział w książce poświęconej poezji amerykańskiej deklarującej się po stronie żydowskości, tak jak Reznikoff i Ginsberg, choć Ginsberg się nie deklaruje, ale jest tam tyle wątków żydowskich, to Reznikoff jest cały ogarnięty przez antologie współczesne i jest częścią składową, istotną, tego mainstreamu, natomiast jest problem z Ginsbergiem. A wracając do tej inspiracji – to czy on się inspirował Kadyszem Reznikoffa czy nie, to jest to sprawa drugorzędna, ale z całą pewnością ciekawa historycznie. Jednak powiedział mi, że nie był inspirowany, choć to żaden wstyd być inspirowanym przez taki poemat i to rzutowało mi po trosze na mój stosunek do Ginsberga, jak był w Warszawie.

Chyba wtedy zrobiłem już trochę przekładów i ktoś zamówił u mnie wybór Ginsberga, jakieś wydawnictwo, które później się sypnęło. Ja nie chciałem robić tego w całości, więc poszedłem do Julii Hartwig, do Andrzeja Szuby, Artura Międzyrzeckiego – ja byłem czwarty. Wybrałem jakąś grupę krótkich wierszy, takich, które, mnie intrygowały, i na tym stanęło. Książka ukazała się. A potem była ta niesamowita historia, anegdociarska wręcz. Ja sobie nie zdawałem sprawy, że NaGłos jest wydawany przez wydawnictwo m, Maszachaba, czyli integrystycznie katolickie, a raczej katolicko-integrystyczne, wydawnictwo w Krakowie. Ja dałem tę książkę Bronkowi Majowi albo Jurkowi Illgowi, któremuś z nich, oni razem prowadzili NaGłos, i spytałem czy ich by to interesowało. Właśnie wydali Haiku Miłosza, Lustro weneckie Brodskiego, to było w tej samej serii. Ich to bardzo interesowało. Nawet żeśmy umowy nie podpisali i nie dostałem za to ani grosza. Oni utłukli chyba z 10 tysięcy egzemplarzy. To było właściwie jedno z lepszych oszustw. To było bardzo zabawne. Oni wydali tego Ginsberga najpierw 5 tysięcy egzemplarzy i ksiądz jakiś odpowiedzialny za sprawy obyczajowe, wziął podobno do ręki książkę, tak to Bronek wdzięcznie opisywał, i otworzył na pierwszym wierszu, Między ludźmi, i przeczytał „… trzech albo czterech pedałów / rozmawiało ze sobą w swoim pedalskim języku”. Wypuścił to z rąk i na tym się to wszystko skończyło. Tymczasem do dystrybucji wyszło 2,5 tysiąca egzemplarzy, czy może więcej, i nie można było już tego odkręcić. Więc wybuchła afera. Potem ktoś kupił matryce i stuknął natychmiast kolejne kilka tysięcy egzemplarzy z jakimś innym stempelkiem wydawnictwa, już nie pamiętam, jak to wydawnictwo się nazywało. Ale, to zabawne, nigdyśmy nie dostali od nich ani grosika złamanego.

A jakieś konsekwencje Państwo ponieśli, Pan czy Andrzej Szuba i inni?

Konsekwencje polegały na tym tylko, że nakład został wycofany. Wycofane to było przez wydawnictwo Maszachaba, ale później ktoś, kto kupił matryce i postawił swoje stemple wielokrotnie to wznawiał. A wie pan, po czym ja poznawałem, że to było wielokrotnie wznawiane? Po tym czy był klej czy było szycie, to było widać, że to było nowe bicie, bo wcześniej było to inaczej złożone, sklejone czy zszyte.

Rozmowa z Piotrem Sommerem (18.01.2007) część1 - wywiad nieautoryzowany

Kiedy i w jakich okolicznościach spotkał Pan Allena Ginsberga?

Ja go poznałem… nie pamiętam kiedy to dokładnie było, ale musiały to być lata osiemdziesiąte, kiedy on był w Warszawie po raz drugi albo trzeci.

Był w Warszawie w 1986 roku.

Tak. To był drugi raz po tym sławnym przyjeździe w latach sześćdziesiątych. A trzeci raz przyjechał, jak moja książka wyszła, w 1993 roku. Więc to by się mniej więcej zgadzało – ja go musiałem poznać w 1986 roku tu, ale to nie była jakaś wielka przygoda – to spotkanie, o którym zaraz Panu powiem.

Ale tak naprawdę z mojego punktu widzenia ta przygoda z Ginsbergiem, jeśli to w ogóle jest właściwe słowo, to nie było dla mnie jakieś ogromne, bardzo ważne doświadczenie poetyckie. Ale pamiętam, jak wpadłem na grupę jego wierszy w latach siedemdziesiątych, w ówczesnych różnych antologiach amerykańskich – to musiała być połowa lat siedemdziesiątych, bo w 1976 roku wydrukowałem taką dużą grupę wierszy amerykańskich we własnym przekładzie w Literaturze na Świecie – i tam po raz pierwszy jeden czy dwa krótkie wiersze dałem. I zawsze lubiłem jego kilka wierszy. Te, które po dziś dzień mam za nadzwyczajne, to jest m. in. Zapis snu. To mi się wydawało nadzwyczajne, takie wspomnienie, złączenie oniriady, snu, przypomnienia Joan Burroughs i jak ta pamięć jego to wdzięcznie i tak poetycko mocno, bo tak rzeczowo właściwie – opowiada. Jednocześnie jest tam jakiś gest aux passaux, nie robi się z tego zabójstwa, w istocie rzeczy – nieumyślnego zabójstwa – żadnej sprawy. On rozmawia ze zmarłą, rozmawiają o żywych i to przenikanie się tych dwóch pól, dwóch światów to wydawało mi się nadzwyczajne zawsze, ta elegia w tym wierszu. I tak samo bardzo lubiłem Kadysz i muszę powiedzieć, że ja chyba wolę Kadysz od Skowytu, chociaż Skowyt ma swoje wielkie walory, lubię też Amerykę po dziś dzień. Z tych jego dużych poematów to lubię chyba wszystkie te trzy. Natomiast bezpośrednio po tym jak czytałem Ginsberga w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych – na pewno nie później to musiało być – to nadziałem się na takiego autora, który nazywa się Charles Reznikoff. I co więcej po jego śmierci, w 1976 roku, w New York Times Book Review, w takim tygodniowym dodatku literackim czy recenzenckim właściwie do New York Timesa, ukazało się wspomnienie o Reznkioffie, który właśnie był zamarł, jego znajomego i przyjaciela, i badacza, Miltona Hindusa. I ten Milton Hindus napisał krótki tekst o nim i przedrukował na ostatniej stronie tego dodatku jego krótki poemacik pod tytułem Kadysz. To się ukazało w latach czterdziestych, jeśli się nie mylę, a było napisane około roku 1938 czy 1939, może 1940, kiedy zmarła jego matka. To było dla mnie jedno z najważniejszych doświadczeń poetyckich. To był króciutki wiersz, którego ja nie wydrukowałem w najnowszej antologii poezji amerykańskiej O krok od nich, bo ciągle mam problem z jednym zdaniem –  dosłownie. Ja to drukowałem kiedyś w Literaturze na Świecie, ale odkryłem pewien kłopot przekładowy w moim przekładzie, który – moim zdaniem – jest niezły. Wydaje mi się, że ja uchwyciłem jego melodię, ale ten punkt jakoś doskwiera mi po dziś dzień, więc czekam na chwilę, kiedy poprawię to. Ale jak odkryłem Kadysz Reznikoffa to uprzytomniłem sobie, że Ginsberg miał wzorzec, o którym nie wiedziałem i do którego on nigdy się specjalnie nie przyznawał. I jak Ginsberg przyjechał to go o to spytałem czy jak pisał swój Kadysz to znał Kadysz Reznikoffa. On zresztą Reznikoffa lubi, to jest jego część tradycji, bo Reznikoff to był poeta amerykański, ale etnicznie żydowski. Urodził się w Nowym Jorku, ale świeżo po tym, jak jego rodzice przyjechali z Ukrainy z końcem XIX stulecia. Więc jest to jakby naturalny składnik tradycji Ginsberga.

Reznikoff był poetą całe swoje życie niedocenionym, niezauważonym, kompletnie prześlepionym. Jak ja pojechałem do Stanów po raz pierwszy w 1983 roku – dostałem bardzo zacne wtedy stypendium Departamentu Stanu, to trzeba było ukrywać przed biurem paszportowym, to był zresztą ostatni raz kiedy dostałem paszport przed taką długą kwarantanną – to ja jeździłem z campusu na campus, bo na tym to stypendium polegało i stykałem się z różnymi uczestnikami wydziałów języka angielskiego. I jak ja mówiłem nazwisko Reznikoff to nikt nic o nim nie wiedział. Jest 1983 rok, Reznikoff nie żyje od lat siedmiu, a nikt o nim nie wie.

I wracając do Ginsberga. Kiedy przyjechał w 1986 roku to ja go spytałem o tę inspirację Kadyszem Reznikoffa, bo ja nigdzie nie zauważyłem żadnego komentarza, że to dla niego była inspiracja. A to, że tak mogło być wziąłem z takiej książki o Reznikoffie Man and Poet. I zobaczyłem w tym tomie kilka zdjęć z lat sześćdziesiątych, bardzo pięknych, na których siedzi Ginsberg, siedzi Reznikoff i jeszcze paru innych ludzi i uczestniczą chyba w jakimś panelu. I pomyślałem sobie, że jednak była jakaś komitywa, choć Reznikoff uchodził za poetę kompletnie nieobecnego, ale miał zawsze grupkę bardzo zdeklarowanych miłośników. Reznikoff był takim starym życzliwcem, do którego pewna grupa poetów miała sporo szacunku, niezależnie od tego, że był on kompletnie pogardzany przez establishment. Zresztą ten okres, kiedy oni się spotykali z Reznikoffem był skromny czasowo, to było wtedy, kiedy on tylko raz w życiu wydobył się z Nowego Jorku, to był poeta par excelance nowojorski. On raz pojechał do Kalifornii, do Hollywood, z nadzieją, że jako scenarzysta, utłucze jakiś grosz, co w ogóle mu się nie powiodło. I to było może jakieś półtora roku, kiedy nie było w ogóle w Nowym Jorku. Więc ja tym łakomiej zadałem Ginsbergowi pytanie o ewentualną inspirację Kadyszem Reznikoffa i on zaprzeczył temu. Dlaczego miałem mu kłam zarzucać, jakkolwiek wydaje mi się, że jest to dość mało prawdopodobne. Choć Reznikoff był kompletnie nieznany, do tego stopnia był nieznany, że większość swoich książek, nawet do 70-ych lat swojego życia wydawał własnym sumptem. On miał taką ręczną prasę w domu i tłukł 300, 400 egzemplarzy swoich książek, pięknie wydanych, ręcznie zszywanych. Ale osobą, która była znaną w środowisku pisarzy, intelektualistów amerykańsko-żydowskich była jego żona, Mary Sirkin-Reznikoff(?), dla której on był drugim mężem, jeśli się nie mylę. To była bardzo znana pani profesor historii Uniwersytetu Brandise’a. Napisała dwie lub trzy ważne książki historyczne związane z drugą wojną światową. I, co więcej, ona była w takim konserwatywnym piśmie amerykańsko-żydowskim, które się nazywało Commantery. A Charles to był taki dodatek do wdowy. Ale, tak jak rozumuję – być może są to domysły zupełnie fantazmatyczne – środowisko pisarzy, poetów, intelektualistów amerykańskich z nacechowaniem żydowskim znało się. Ojciec Ginsberga był nauczycielem i sam pisał wiersze, wydał dwie czy trzy książki i była to ta sama generacja, generacja Reznikoffa, albo o parę lat starsza. Więc myślę, że istnieje duże prawdopodobieństwo, że Ginsberg się otarł o ten poemat w swoim czasie. Kadysz Ginsberga to jest początek lat sześćdziesiątych, jeśli się nie mylę.

Z Grzegorzem Musiałem w Bydgoszczy, 28.11.2007

Rozmowa z Grzegorzem Musiałem (część 5 - ostatnia)

Ale w latach osiemdziesiątych, czy nawet dziewięćdziesiątych, Ginsberg był chyba bardziej widoczny w Polsce.

Myślę, że to była kwestia innych nauczycieli, których już nie ma. Wtedy było wiadomo, co i kogo warto, a kogo nie warto czytać. Bardzo ważne było to, że ówcześni patroni młodego pisarza pomagali mu w publikacjach, rekomendowali go. Na przykład jedno zdanie Błońskiego otwierało drogę do publikacji książki. Co więcej, komentowane były te publikacje, pisano częste recenzje, była dyskusja, teraz nie ma tego zupełnie. Teraz wylansować kogoś przy pomocy samej krytyki literackiej jest bardzo trudno, o wiele łatwiej przez telewizję czy tabloidy. Dlatego młodzi twórcy włączają do swej autopromocji elementy pozaliterackie: homoseksualizm, rozmaite inne ekscesy. Złowieszczą zapowiedzią tego, co nadchodzi, był dla mnie przed laty jakiś program Niny Terentiew, w której Jerzy Pilch, prozaik, fikał w jakimś tercecie z innymi panami, w białym szaliku i cylindrze. Uniwersytety polskie są bardzo słabe. Same sobie odbierają znaczenie, przez tę ohydną, typowo polską sieć personalnych uzależnień, nepotyzmu, ochrony zaprzyjaźnionych miernot. W Ameryce istnieje sieć uniwersytetów i wydawnictw uniwersyteckich, gdzie odbywają się zjazdy, spotkania, są wydawane biuletyny, tam istnieje drugi, niezależny od mediów obieg wysokiej kultury. Tam oficyny uniwersyteckie potrafią nadać ton literackiej debacie, u nas tego w ogóle nie ma. Myślę jednak, że Allen wróci, to są fale przypływów i odpływów, ale on kiedyś wróci. Dużo zależy od tego, co Ameryka zrobi sama ze sobą, bo mam  wrażenie, że Ameryka zapomina o nim, tak jak zapomina o sobie, o swym posłannictwie w świecie. Ameryka nie tylko ulega, ale wręcz promuje tę właśnie homogenizację kultury, która jest wyrokiem dla jej wspaniałej różnorodności. Spójrzmy – Allen Ginsberg, żyd z dziada pradziada, piszący w jidysz buddysta, a zarazem – Europejczyk pełnej krwi, z europejskich rodziców – staje się bardem amerykańskości, jednym z najważniejszych poetów Ameryki XX wieki. Czy nie tak wyglądała w minionych epokach Rzeczpospolita Obojga Naródow? A nawet jeszcze – Druga Rzeczpospolita, z Leśmianem, Tuwimem? Czekamy – aż to Ameryka nam rozkaże czytać znów swego wielkiego poetę. I to się może stanie  m.in. dzięki takim ludziom, jak Gordon Ball. Choć z drugiej strony – nie narzekajmy. Allen Ginsberg jest w Ameryce w obiegu, pozycję ma zagwarantowaną i w kulturze wysokiej, i w kulturze popularnej. To była przecież ikona, nazwisko numer jeden. Teraz, kiedy „czasowo” spadł z pierwszego miejsca to nam się wydaje, że on zniknął, że go nie ma. Na szczęście jest profesor Gordon Ball, są sympozja, grupy badawcze i to się rozwija. Jest powoli, ale konkretnie i skutecznie - tak, jak powinno być.

Jeszcze jedno pytanie – jakim człowiekiem był Allen Ginsberg? Jak go Pan wspomina?

O tym można by długo mówić. Allen wszystkim się interesował. Jak już się w coś angażował, to robił to całym sobą. Pamiętam sytuację, gdy szliśmy do bydgoskiej Bazyliki, która ma wielką kopułę, chyba drugą co do wielkości w Polsce, i  chciałem mu ją pokazać. A tu, na Gdańskiej, w tłumie przechodniów spotykam zaprzyjaźnionego księdza. Bardzo go lubiłem, dopóki nie wyjechał później do Wiednia, to prowadził jakieś spotkania ekumeniczne, otwarty, młody ksiądz. Więc przedstawiłem Allena temu księdzu, i powiedziałem, że to jest wielki poeta ze Stanów Zjednoczonych. Szliśmy sobie ulicą, i ksiądz, który niestety nie mówił po angielsku, więc musiałem tłumaczyć, zaczął opowiadać o spotkaniach oazowych, na które też zaproszono buddystów. Allen, który początkowo był myślami nieobecny, momentalnie skupił na naszej rozmowie, zaczął uczestniczyć nie jakoś zdawkowo-grzecznościowo, ale autentyczne. Poprosił, żebym zapytał księdza, co może być wspólnego między katolickimi spotkaniami oazowymi a kontemplacją buddyjską. Ksiądz był bardzo zaskoczony. Padło następne pytanie: czym dla katolików jest wejście w nirwanę? Czy istnieje podobny stan? Kontemplacja bóstwa? Upoważniony przez księdza mówię, że owszem, jest to kontemplowanie obecności Chrystusa-Boga, ale Boga-Człowieka, Boga osobowego i nie może mieć nic wspólnego z nirwaną. I tak rozmowa towarzyska stała się dociekaniem fundamentalnych zagadnień religijnych. Allen próbował zrozumieć nasz punkt widzenia, nie krytykował, ale próbował w to wejść. Był przecież buddystą, a do tego żydem, ale w buddyzm angażował się bardzo głęboko, zresztą zdjęcie swojego nauczyciela na każdym koncercie stawiał na stoliczki naprzeciw siebie. Wprawdzie nie było żadnego problemu w porozumieniu między nami, ale ksiądz był speszony, bo nie mógł dogonić naszych myśli. To było dla mnie znamienne – powaga życia, coś, co Grecy nazywali powagą istnienia i co tak wyraźnie poczułem wtedy w Allenie. On szukał. Całym sobą.

Pamiętam też sytuację, gdy pod hotel Allena władze Bydgoszczy przysłały powóz. On mieszkał „Pod Orłem”, w reprezentacyjnym hotelu dawnej bydgoskiej burżuazji, z zachowanym całym grandeur wystroju. Bardzo mu się tu podobało, rozumiał, że ten hotel to nie jest żadne nadymanie się, ale cudem ocalała pamiątka z przedwojennej Polski.  No i ten powóz przysłano. Ja nic o tym nie wiedziałem. Wychodzimy z hotelu, a tu czerwony dywan na chodniku, lakierowane lando i woźnica w pelerynie, cylindrze i z batem z czerwonym chwostem w garści. Mam zdjęcie strzelone dokładnie w tej chwili, gdy Allen całą tę wystawę zobaczył i wściekły wrzasnął do mnie, że „to nie jest prawdziwe, to jest telewizja” i że on w takie coś nie wsiądzie. Próbowałem tłumaczyć, że to tylko nieporadność gospodarzy, albo zabawa, a on na to – It’s very serious i nie chciał wejść do tego powozu. Powiedział, że „to jest ich własna gra, a ja nie będę brał w tym udziału”. Mówię – zrób to dla mnie, i jakoś go w końcu namówiłem, ale cały czas powtarzał, że to nie jest rzeczywistość prawdziwa, a telewizyjna.  W końcu ten przejazd starym landem po Bydgoszczy okazał się fajny. Ale skromność Allena nie pozwalała mu przystać na takie sytuacje, on nerwowo reagował na nie. Zresztą to był bardzo ciepły i sympatyczny człowiek – takie jest moje odczucie, a znałem go dość dobrze. I wciąż myślę, czy wybaczy mi, gdy – wierzę w to – znów się spotkamy, choć jego prochy dawno rozgonił wiatr nad Hudson River – że przed jego śmiercią nie udało mi się (choć potem w listach tylko raz i jakby nieśmiało mnie o to zapytał) nakłonić popisujących się dywanami polskich organizatorów jego występu w Bydgoszczy, aby wywiązali się z ustnych ustaleń i Allenowi za jego podróż, za trud i za ogrom serca, jakie włożył w dwie godziny deklamacji i śpiewu dla tysiąca zgromadzonej w bydgoskiej Filharmonii młodzieży – choćby zwrócili mu za bilet.

Rozmowa z Grzegorzem Musiałem (część 4)

I wróćmy teraz do jeszcze do sprawy klęski Ginsberga, do jego języka politycznego. Polityka dziś, na przełomie epok, gdy zmierzamy ku jakiemuś powszechnemu minimalizmowi we wszystkim - to już nie jest język mocarzy, którzy się ścierają o losy świata, tak, jak komunizm się ścierał z wolnym światem. Tam były tuby po obu stronach, jak w tych japońskich armiach, które szły na wroga strasząc go straszliwym dźwiękiem tub. Dzięki temu starciu na straszliwym poziomie – jak stracie bestii – powstawały hymny żałobne i piękne, wiersze bólu, i szloch, i krew, i wszystko, co straszne, wspaniałe i wzniosłe. W dzisiejszej polityce tego nie ma, jest walka o wielki, wspólny śmietnik. I o schowany pod spodem worek z dolarami. Nigdy już coś, co jest odczytywaniem świata językiem polityki, nie będzie wzniosłe, nie będzie wielkie. I to jest to, co w Ginsbergu było słabe i to jest jego artystyczna wina, może dlatego, że tak dużo publikował. Wtedy zawsze coś niepotrzebnego się przemknie. Ważne jest tylko to, co jest poza polityką, te wielkie wiersze o miłości, o matce, o przyjaciołach, to jest wieczne. To jest wielka poezja Ameryki – i Allena.

Czy w jakikolwiek sposób Ginsberg wpłynął na Pana i na Pana pisarstwo?

Tak. Kiedy jeszcze byłem przed debiutem, to przede wszystkim jedną decyzję podjąłem – że będę wszystko publikować pod swoim nazwiskiem. Ta decyzja, odmieniła całe moje życie, bo gdybym pisał pod pseudonimem, to moja dusza – a za nią moje życie -  inaczej by wyglądało, pewnie łatwiejsze by było. Pisałem w pierwszej osobie i pod swoim nazwiskiem, a wówczas na tym się traciło, a nie zyskiwało. Mówiono mi, że nie powinienem o różnych sprawach, na przykład intymnych, pisać, nawet ludzie zaprzyjaźnieni musieli bardzo na to przymykać oczy, zwłaszcza że w stanie wojennym byłem związany z kręgami opozycyjnymi i ściśle współpracowałem z Duszpasterstwem Związków Twórczych. Kiedyś, jeszcze przed stanem wojennym,  byłem na spotkaniu artystów pod Gdańskiem, w Wieżycy, to było spotkanie organizowane przez Nową Prywatność i przyjechał na nie Chojecki, już wtedy legenda samizdatu. No i ja, ledwie jakiś tam szczeniak, debiutant, bezczelnie go zapytałem, dlaczego w podziemiu nie wydaje się Ginsberga ani Geneta, bo oni są szkołą wolności, to wpierw tamtędy, przez prawdę o sobie  idzie do człowieka  wolność, a nie przede wszystkim przez politykę. On mówi na to, że to jest jakieś pedalskie pisanie. Nie ma mowy, żeby ludzi w podziemiu narażać na drukowanie takich rzeczy. To nie były dzisiejsze czasy, teraz jest inaczej, teraz nie ma dyskryminacji ze względu na preferencje seksualne, teraz są spotkania, promocje, nagrody i biura, wtedy to było nie do pomyślenia. A ja się czułem bardzo Ginsbergowski, do tego – jak bitnicy – tworzyliśmy grupę przyjaciół bardzo solidarną, wspomagaliśmy się w tym okropnym okresie. To była – przede wszystkim – moja gdańska Nowa Prywatność, ale też Jurek Jarniewicz, Piotr Sommer, Piotr Bratkowski, Tadeusz Komendant, Antek Pawlak. Potem nasze drogi zaczęły się rozchodzić i mam wrażenie, że zniszczył to rak polityki.

Czy teraz czuje Pan obecność Ginsberga w Polsce, czy w jakikolwiek sposób wpływa ona polskich poetów, pisarzy?

Zupełnie nie.

A z czego to może wynikać?

Nie wiem. Chyba to jest jakaś niedojrzałość czy wtórność naszego życia literackiego. Nie ma jakiegoś pomysłu na to wszystko. Tworzy się chwilowa moda, na przykład na O’Harę, i wszyscy piszą pod niego. Potem moda mija  i jest przez jakiś czas cisza, do następnej eksplozji. Brak jest mądrych krytyków literackich czy przewodników stada, mądrych i czułych pasterzy, jakich bitnicy mieli w osobach Williama Carlosa Williamsa czy Artauda. Wspomniałem tu wpływający na mnie przez długi czas krąg krakowski, nazwiska Błońskiego, Jana Józefa Szczepańskiego… W latach 1970-80tych jeździłem wciąż do Krakowa czy Zakopanego, spotykałem wspaniałych ludzi, którzy tworzyli wielką kulturę i mieli jakiś pomysł na obecność Polski w panoramie światowej. Nie było w tym cienia kompleksów, był dialog. A teraz to ja widzę chaotyczne redyki owiec bez przewodnika. Jacyś wydawcy się spotykają, dogaduję się z telewizją i robią show, na którym poeci czytają nawzajem swoje wiersze i wychwalają, kolega kolegę, pod niebiosa i wydają siebie nawzajem w pismach niszowych. To jest spustoszenie, również w sferze języka, bo mówi się i pisze coraz gorzej, jakie czyni w kulturze telewizja. Ginsberg wprost histerycznie nienawidził telewizyjnych kamer. To był dla niego rak, gangrena, ohyda, która zresztą nie raz obdarzał epitetami w swoich wierszach. A dzisiaj poeci w Polsce bardzo lubią uśmiechać się do kamer. Gruchają słodko o buncie, z jakimiś cwanymi paniami, które też udają zbuntowane. Potem oni wsiadają na swoje rowery, one do swoich bmw i się do następnego gruchania rozstają. W tak zwanym życiu duchowym narodu – czy ktoś jeszcze używa tego wyrażenia? – powinno się budować jakieś hierarchie, promować jakiś sposób myślenia, tworzyć wykładnie. Jeżeli bitnicy chcieli zaistnieć w Ameryce, to nie tylko przez swoje wiersze, ale również przez pewną wykładnię filozoficzną. Tam były lektury, do których się odwoływali, pisma symbolistów francuskich, to wszystko przez nich szło do Ameryki. Oni potrafili stworzyć modę, wypromować znakomitych poetów. Dlaczego to się w Polsce nie dzieje? Ja się cieszę, że my tak długo rozmawiamy o Ginsbergu, bo może jest to dobry czas, aby przypominać takie osobowości. Kiedy Piotr Sommer rzucił Polsce O’Harę, to stał się  wielki krzyk, całe młode pokolenie pierwszych lat 1990. zaraziło się O’Harą i właściwie niczym więcej. A teraz jest wielka cisza. A poza tym nie ma chyba dobrych ośrodków amerykanistycznych w Polsce. Moim zdaniem poezja amerykańska jest wielką szkołą, szkołą nie tylko języka, ale szkołą postaw życiowych i opowieścią szlachetnych ludzi. Jak się wchodzi w ich biografie, to jakie one są prawdziwe! Jaką cenę wielu z nich płaciło swą postawę! John Berryman, Elisabeth Bishop, James Wright, że tylko wspomnę pierwszych z brzegu.  Jak się zna Amerykę i się widzi ten kraj gigantycznych pokus, naprawdę niewyobrażalnych czasem, ale i kraj prostych i sprawiedliwych ludzi, z których niejeden zachował tę prostotę ducha, o jakiej w Europie można już tylko pomarzyć – to czasem słyszy się nad Ameryką – mimo wielu jej strasznych win – wielki, bijący dzwon. Nie jest to dzwon na trwogę, ale dźwięk amerykańskiego serca, otuchy, którą niesie on światu. Rozmiar tego kraju i tej kultury sprawia, że ten głos tak donośnie brzmi.